لبخند شعبده باز در شبكلاه درد

نگاهي به مجموعه شعر ” شعبده باز”
سروده ي حسين مزاجي
انتشارات روزآمد – تهران 1383
احمدرضا غفاري
شعبده باز/ در برابر تماشاگران ايستاد/ با روزني مرموز/ در سينه
نقل از متن كتاب

از مهمترين ويژگي هاي يك شعر ماندگار توجه به ظرفيت هاي متنوع زباني ، اعم از زبان گفتار ، زبان آركائيك ، زبان معمول و رايج ، زبان اسطوره و حماسه و يا تركيب متناسب آنها با فضاي شعر است تا آنجا كه از همنشيني كلمات ، ساختاري متشكل و ارگانيك ايجاد شود و شاعر به كمك آن ها و بهره گيري از اين گونه تمهيدات بتواند به تعريف تازه اي از شعر نائل شود . يك شعر قابل قبول حداقل بايد دربرگيرنده ي اين ويژگي باشد ، كه عبارتند از :
1- كلمات در شعر داراي هويت باشند.
2- همنشيني كلمات تابع يك نظام ارگانيك باشد
3- از همنشيني كلمات يك ساختار قابل قبول ارائه شود
4- و به عنوان مهمترين خصيصه – با عنايت به سه مورد فوق – شعر با خواننده ارتباط برقرار كند
اما قبل از پرداختن به شعبده باز بيان اين نكته لازم است كه شعر امروز و به خصوص شعر جوان ، بيشتر جنبه ي آموزشي به خود گرفته است و شاعران جوان تحت تاثير تئوري ها و كارگاه هاي شعري دست به ايجاد شعر مي زنند كه شوربختانه بيشتر آن ها جنبه ي تمريني و تعليمي دارند ف به همين دليل از عنصر تخيل و شهود بهره مند نيستند ، هرچند اين گونه اشعار داراي فرم و ساختار بوده و از صنايع ادبي – زباني نيز استفاده مي كنند ولي از ايجاد ارتباط با مخاطب – به عنوان مهمترين ويژگي يك شعر – باز مي مانند و با توجه به اين كه خاستگاه هنر و به خصوص شعر دروني ترين لايه هاي ذهن و بخش ناخودآگاه روان مي باشد ، پس اشعاري كه فقط جنبه ي آموزشي داشته باشند ، نمي توانند با مخاطب ارتباط برقرار كنند مگر از روي تفنن و آن هم براي مخاطب حرفه اي كه طيف هاي مختلف شعري را دنبال مي كند . همچنين گفتني است كه پافشاري و اصرار براي ارائه ي تعريفي جامع و مانع از يك موضوع پيچيده و تو در تو همچون شعر براي مدت زماني طولاني بدون توجه به تغييرات اجتماعي ف در عصري كه شاعر در آن به سر مي برد ف مي تواند نتيجه ي گرايش استبدادي ذهن براي ناديده گرفتن تعريف هاي ديگر و مشروعيت بخشيدن به تعريف خود از همان موضوع باشد . پس اگر شاعري در دوره هاي شعري دست به تجربه مي زند اين موضوع بيانگر نگاه نو و هوشمندانه ي شاعر به خود و جهان ويژه ي شعرش مي باشد .
اما با توجه به همه ي اين موارد ،واقعيت اين است كه از تعريف مي گريزد ، يا به تعبيري ديگر تعريف شعر در بر گيرنده يتعابير گوناگوني است كه ديگرا مطابق با شرايط مكان-زماني خاص خود از آن ارائه مي دهند . و اگر با كمي مدارا به تعريف شعر - با عنايت به اين كه ماده ي خام شعر كلمه است – نزديك شويم ف با هر شعر جديد تعريف دوباره اي از شعر ارائه مي شود و به همين دليل شعر در هيچ فرم و اسلوبي براي هميشه خوش نمي نشيند و در حركتي چند سويه و لايه لايه به اشكال مختلف مدام خود را به رخ مي كشاند و هميشه در حال نوزايي و فراروي از وضعيت موجود است ، حال اين نوزايي ممكن است در بيشتر مواقع منجر به تولد كودكي ناقص الخلقه شود كه به ناگزير مرگي محتوم و سخت در انتظارش خواهد بود و يا ممكن است به گونه اي ديگر باشد كه در اين حالت با شعري تازه و تر رو به رو خواهيم شد . و البته آن چه كه حائز اهميت است ف در صورت تولد چنان موجودي قضاوت نهايي بر عهده ي زمان است و نه هيچ مرجع ديگري ، پس شعر براي رسيدن به فرم و فضاي مطلوب مدام از عادات كهنه فراروي مي كند و به همين دليل شعري كه با زمانه ي خود درگير باشد هنجارشكني مي كند و به دليل تقابل با عادات و هنجارهاي رايج با اعتراض رو به رو مي شود . پس شعر در ذات خود مدام در حال جدال است ف طرف ديگر اين جدال ف ممكن است سياست ، فرهنگ ، اجتماع ، و حتا خود زبان باشد . با اين نگاه مي توان پذيرفت كه شعر پديده اي شورشي است كه گاه در اين شورش به سامان مي رسد و خود مبدل به سنت و هنجار مي شود و به ناگزير اين حركت نوشونده مدام خود را در شعر نشان مي دهد . اما آن چه كه به نظر مهم مي رسد اين است كه چنين شعري پتانسيل پرتاب شدن به زمان هاي بعد را خواهد داشت و اين ميسر نيست مگر با نگاه همه جانبه ي شاعر به شعر و حوادث روزگار خود و ظرفيت هاي مختلفي كه مي تواند به عنوان فرم و محتوا در شعر ارائه كند .

باري همان گونه كه بيان شد عنصر ساختاري شعر كلمه و يا در طيف وسيعتر زبان است اما آن چه شعري را از منظر محتوا ماندگار و جاودانه مي سازد ف عناصر ديگري است كه در راس همه ي آن ها انسان قرار مي گيرد و اگر بپذيريم كه عنصر اصلي در شعر انسان است ، حضور عناصر و مفاهيم ديگري هم چون عشق ، مرگ ، عدالت ، آزادي ، هستي و زمان كه از دغدغه هاي هميشگي انسان بوده اند و مي توانند به شعريت يك شعر جلا ببخشند كه متاسفانه در سال هاي گذشته بخشي از شعر ما از اين عناصر تهي شده است . و به نظر مي رسد همين نگاه باعث به انزوا رفتن شعر در جامعه شده است و ناگزير در چنين فضايي هركس در سايه ي يك مكتب يا تئوري به دنبال كسب نام و شهرت براي خود بوده است .
در چنين وضعيتي رو به رو شدن با شعري خلاف عادت و جدا از جريان هاي روز كه اساس آن بر مبناي عنصر انساني شكل گرفته است غافل گير كننده به نظر مي رسد ، زيرا هر شعر خوب يك حادثه است ، حادثه اي كه دريافت هاي حسي ، عقلي و عاطفي ما را نسبت به جهان تغيير مي دهد و ما را با پرسش هاي تازه تري رو به رو مي كند و به نظر راقم اين سطور در تعاملي كه ميان ذهن شاعر و زبان اتفاق مي افتد ، نهايتا شعر ، فرم خاص خود را پيدا مي كند و در همين شكل ها و فرم هاي متنوع زباني است كه شاعر مجبور مي شود با عبور از تنگنا هاي اسلوب هاي رايج و قواعد دست و پاگير ، طرحي نو درافكند . در اين وضعيت شاعر از تركيب عناصر عاطفي – رواني كلمه مي گذرد و به كلام مي رسد و همين مجموعه ي متشكل از كلمات به وحدتي مي انجامد كه همه چيز را همچون گردابي به درون مي كشد و خواننده هيچ گاه از اين گرداب رها نخواهد شد و در هر خوانش مي تواند به تعابير تازه تري در شعر دست يابد كه در اين فراگرد ، حوزه ي معنايي شعر گسترده تر مي شود . پس شعر علاوه بر توسعه ي زبان به بسط معنا – با توجه به برداشت هاي خواننده از متن – نيز ياري مي رساند و حسين مزاجي در مجموعه ي شعر شعبده باز كه توسط نشر روزآمد به بازار كتاب عرضه شده است با عنايت به دو مجموعه ي قبلي اش - انديشه هاي بنفش و راز فنا – و با دور شدن از فضا و زبان آن دو مجموعه دست به خلق چنين شعري مي زند .

باري اگر چه شاعر در كارهاي گذشته اش و بخصوص راز فنا بيشتر از زبان گفتار و زبان روزنامه بهره مي برد ولي در كار جديدش ظرفيت هاي مختلف زباني را به خدمت مي گيرد . او زبان آركائيك را در بافتي از زبان رايج و معمول قرار مي دهد و با اسفاده از اين دو زبان ، شعر ي را مي آفريند كه واژه ها در اين بافت خاصيت خودارجاعيي پيدا مي كنند و اين ويژگي باعث مي شود تا ارجاعات مختلفي با توجه به ديدگاه خواننده بوجود آيد. همين ارجاع پذيري هاي متنوع وجه تمايز شعر شعبده باز با كارهاي قبلي شاعر است . شعر شعبده باز بر اساس اين ويژگي تبديل به شعري تاويل پذير مي شود كه در زبان خاصيتي انقباضي ايجاد مي كند و با اين تمهيدات شعر به سمت ايجاز و ايهام مي رود و همين خصلت در بعد معنايي نوعي انبساط به وجود مي آورد و نهايتا به فضاهاي مختلف مي انجامد و خواننده در هر خوانش مي تواند برداشت هاي تازه تري از شعر داشته باشد .
در شعر شعبده باز معنا (معناهاي) هر واژه ضرورتا به يك بستر تاريخي – اجتماعي خاص تعلق ندارد بلكه كلمات در شعر فضايي ايجاد مي كنند كه هم اين مكاني و اين زماني هستند و هم مي توانند به زمان ها و مكان هاي ديگر تعلق داشته باشند . واژه ي سياوش صرفا به سياوش شاهنامه بر نمي گردد و يا كلمات قاجاريه و افغان ها مربوط به يك دوره ي خاص تاريخي نمي شوند بل كه مي توانند بيانگر وضعيت اجتماعي امروز و آدم هاي امروز نيز باشند . انسان در شعر شعبده باز ، انساني سرشار از دغدغه است كه متعلق به تمام دوران ها و مكان ها است .
شعر شعبده باز در وجه روايي – نمايشي و داستان پردازي و افرينش شخصيت هاي نمايشي كه از ويژگي هاي يك شعر بلند است ، در عرصه ي نحوه ي تركيب كلمات ، تصوير سازي و ايجاد فضا به شعري روان مي انجامد ، شعري بلند كه كاركتر اصلي آن شعبده باز است به نوعي كه اين شخصيت متلون و متغير پرده از مصائب انسان معاصر بر مي دارد و انسان را به عنوان مخاطب به اعماق اجتماعي پرتاب مي كند كه سرشار از فريب و رياكاري است . انسان در اين شرايط تهي از هويت و فرديت مي شود . براي تاكيد اين ويژگي كاركتر شعبده باز ، خود نيز به تعريف ثابتي نمي رسد ، او در فضاهاي شعر حضور دارد – و البته نه حضوري منفعل – و به همين دليل اين حضور را نمي توان ارزش گذاري كرد و با نگاهي دوآليستي به سمت آن رفت ، كه خوب است يا بد ، زشت است يا زيبا ، فقط بايد حضورش را پذيرفت .
زبان شعر شعبده باز اگر چه به اسطوره و حماسه نظر دارد كه استفاده از چنين زباني ، خصلتي دو قطبي به پديده ها و عناصر شعر مي بخشد
ولي در شعر شعبده باز اين اتفاق نمي افتد و با اين ويژگي شعري خلق مي شود كه اگر چه از بعد زباني به گذشته نظر دارد ، اما از طراوتي خاص بهره مي برد كه اين طراوت و تازگي ، حاصل دور شدن زبان از مولفه هايي است كه وجود آن ها در يك شعر ، مخاطب و شعر را نقطه اي مي برد كه مد نظر شاعر است . در چنين وضعيتي از خاصيت تاويل پذيري شعر كاسته مي شود . حال اگر نگاهي گذران به اين مولفه ها بيندازيم ، كه عبارتند از زبان خطابي ، تك صدايي ، مطلق نگري ، آرمان گرايي ، هم شكلي و عدم تنوع در زبان ، ناتواني در گفت و گو ايجاد تفاخر در زبان ، در مي يابيم تمام اين مولفه ها زبان شعر را به سمت استبداد معنا – به گونه اي كه مد نظر شاعر باشد – سوق مي دهند و اگر چه زبان در شعر شعبده باز درگير بعضي از اين مولفه ها است ، مانند استفاده از كلمات هم آوا و قافيه پردازي براي ايجاد موسيقي ، استفاده از كلمات فخيم و مطنطن و استفاده از استعاره و تصوير ، ولي حركت طبيعي شعر تمام اين مولفه ها را در خدمت خود مي گيرد و زبان شعر تابع اين عناصر نيست و شاعر در كنار اين مولفه ها با ايجاد فضايي شخصي ، نگاهي متكثر و بهره گيري از زباني روايي ، شعر را از غلتيدن در حوزه ي تك معنايي و يك صدايي نجات مي دهد . او با فاصله گذاري ميان كارهاي گذشته ي خود و هم چنين ديگر جريان هاي رايج شعري ، توانسته است با احياي زباني باستاني و پيوند آن با زبان كارآمد روز به آفرينش شعري نائل شود كه تفسيرهاي مختلفي را مي طلبد . با درك اين ويژگي ها در مي يابيم كه شعر شعبده باز بر اساس نياز و حقيقتي شاعرانه با توجه به فرهنگ جامعه شكل گرفته است و در نهايت به آن چه كه هدف يك اثر هنري است ، يعني ايجاد ارتباط ميان خواننده و متن ، دست يافته است .
در واقع شعبده باز شاعر – خنياگري است كه مي داند ، تمام هستي يك نمايش است و در اين نمايش كاركترها به آساني مي توانند نقش هاي مختلفي را با توجه به شرايط بپذيرند ، بدون آن كه جامعه ي انساني حقيقتي را كه شاعر به آن دست يافته است ، پذيرفته باشد تا آن جا كه وقتي موش ها در عمق تباهي در حال جويدن طناب ها هستند ، اين تنها شاعر است كه در چنين وضعيتي از عشق مدد مي جويد .

شعبده باز مي گويد/ موش ها خسته نمي شوند / و طناب هر قدر محكم / سرانجام پاره مي شود / و در اين ميان ، مجال چند بوسه است(ص70)
پس شعر شعبده باز صرفا يك نمايش و يا يك گزارش تاريخي نيست بل كه وقايع انساني را به زباني اسطوره اي و نمادين بيان مي كند و از طرفي گرايشات ذهني و فلسفي شاعر را نسبت به مسائل انساني در اجتماع نشان مي دهد .calculate tax refund 2011estimate tax refund 2011 در واقع شاعر با احاطه بر زبان شعرش مي داند كه چگونه يك تصوير را سازمان دهي كند و با گرايش به زبان نمايشي كه بيانگر رفتارهاي شعبده باز است ، فضاي شعرش را اداره مي كند و نهايتا در همين فضاي ايجاد شده ، ميان دوران ها و مكان ها ، ميان فرد با تخيلات خود ، برخورد به وجود مي آيد و سپس منجر به نوعي درگيري عصبي – رواني ميان انسان با شرايط زمانه ي خود مي شود ، آن هم در زمانه اي كه تبه كاري جامعه را بلعيده است و انسان مي تواند در هيات گراز ، تمساح ، طوطي و حتا در قامت جانوري به نام آختابافا حضور خود را اعلام كند ، اسطوره اي كه شاعر در جريان آفرينش شعر به ان تن و جان بخشيده است .
دوزيست جانوري / كه مي تواند به زيستن بر اين كره ي زيبا ادامه دهد / آن كه هر لحظه باله را دست مي كند / گوش را آرواره / پوست را دندان (ص62)
تا آنجا كه بتواند با يك چشم ببيند و با چشم ديگر انكار كند و به راستي آيا كاركتري كه به عنوان آختابافا خلق مي شود ، نشان دهنده ي ويژگي هاي روحي – رواني بخشي از فرهنگ جامعه ي ما نيست ، همان بخشي كه به حكم غريزه بايد زنده بماند و معتقد است ، دستي را كه نمي شود شكست ، پس به ناگزير بايد بوسيد . و براي نبودن وسوسه اي ندارد كه تنها وسوسه اش بودني پلشت و ناپاك است و در اين فراگرد به همه چيز تن مي دهد ، به جاي اين كه اهل مدارا باشد ، هرهري است و به ناگزير نام اين خصيصه اش را مدارا مي گذارد ، موجودي كه در ظاهر متجدد است و در باطن واپس گرا ، فسيلي كه جان گرفته است تا گستره ي حيات آدمي را آلوده كند .
پس اگر چه شاعر فضا و مكان شعرش را مي شازد اما شور و عشق او به انسان ، فضاي شعرش را كاملا زميني مي كند و شعرش را از حالت ذهني و تجريدي به سمت شعري شعورمند و اجتماعي مي برد و با عنايت به همين موارد مي توان اذهان كرد كه ديناميسم شعر شعبده باز با زمانه پيوندي سخت تنگاتنگ دارد . او فريب هاي زمانه را مي شناسد ، نا هنجاري هاي جامعه را مي بيند و در تصاوير و فضاهاي شعرش آن ها را بروز مي دهد .
شعبده باز گفت : / چشم ها را ببنديد / بستيم / گفت : باز كنيد / پلك ها گشوده نشد / بيابان / بركه ها را از نمك انباشته بود (ص39)

شعر شعبده باز نوسان ظريفي است ، ميان عينيت و ذهنيت و با اين ويژگي ، شعر به فرم مطلوب مي رسد و اگرچه زبان در شعر بسيار نمادين است اما همين عامل – حركت از ذهنيت به عينيت و بلعكس – شعر را ملموس و باور پذير مي كند و از طرفي جدا از نگاه زيبايي شناسانه ، زيرساخت هاي شعر فلسفي و شعورمند است و براي رسيدن به اين موضوع به نظر مي رسد شاعر واژگان را كه تركيبي از زبان باستاني و زبان كارآمد روز است ، آگاهانه از صافي گذرانده باشد و به همين دليل كلمات در شعر داراي هويت هستند و همنشيني آن ها از يك نظام ارگانيك و پويا پيروي مي كند و شعر از نظر معنايي ، تصاوير و ايجاد فضاهاي مناسب نا به سامان نيست . ولي با توجه به تمام اين موارد براي اين شعر نمي توان يك كانون مشخص شناسايي و عنوان كرد . اگر چه در تمام شعر كاركتر شعبده باز بر جسته به نظر مي رسد ، ولي در تمام فضاهاي شعر هيچ چيز قطعي وجود ندارد ، شعر برايند اضداد است ، خوبي در كنار بدي ، اميال در برابر واقعيت هاي تلخ ، خوش بيني در برابر ساده لوحي حضور خود را نشان مي دهند ، بدون آن كه شعر جانب هيچ كدام از اين عناصر را گرفته باشد . در شعر شعبده باز آن چه تصوير مي شود ، هستي آدمي است ، بدون آن كه يك مفهوم برجسته شود و همين ويژگي ها و زبان نمادين شعر خواننده را با فضايي رازآلود روبه رو مي كند ، با اسطوره هايي كه رنگ مي بازند ، اسطوره هايي كه از بي شكلي به اشكال و از اشكال به بي شكلي تبديل مي شوند .
سيلي از گوشت هاي تازه / فضاهاي خالي را پر مي كرد / پوست پرچين تمساح / از شانه ها فرو افتاد . (ص66)
و خواننده در اين پروسه ي شعري مجبور مي شود ببيند ، بشنود و آن گاه در خلوت خود به تعبير و تفسير ديده ها و شنيده هايش برخيزد . كه حاصل اين بده بستان هاي بي وقفه ميان متن و ذهنيت خواننده ، مدام منجر به تعابير تازه تري از شعر مي شود و با همين برداشت ها است كه مي توان گفت : شعر شعبده باز برداشت شاعر از درست و نادرست و به طور كلي ارزش ها و ضد ارزش هاي رايج – كه معمولا زاييده ي شرايط زماني و مكاني هستند كه شاعر در آن زندگي مي كند – نيست ، بل كه شاعر با وسيله اي كه در اختيار دار براي هر چيز – جدا از شناختي كه ديگران براي آن قائلند – هويت تازه اي تعريف مي كند . اين ويژگي بيانگر اين است كه نشانه ها (دال ها) در زبان شاعر مدلول ها و مصداق هاي متنوعي را در بر مي گيرد . همين خصلت مرز شعر و غير شعر را به وجود مي آورد . اگر با اين معيار به شعر شعبده باز نگاه كنيم ، شاعر بدون آن كه دست به بازي هاي زباني – آن چه امروز بسيار مرسوم است - زده باشد ، بسيار موفق عمل كرده است و كلمات در شعر در بر گيرنده ي همان معاني صوري و رايج نيستند بل كه هر كدام به مفاهيم گسترده تري دلالت مي كنند . با اين نگرش مي توان پذيرفت كه شعر شعبده باز نه در پي اثبات مفهومي است و نه سعي دارد مفهومي را انكار كند ، شعر روايت بي وقفه اي از جريان هستي را به نمايش مي گذارد . پس شعر شعبده باز تمثيلي نا تمام است از سرشت و سرنوشت آدمي ، در تناسخ هاي متوالي و در شكل هاي مختلف كه بر گستره ي زمين خود را نشان مي دهد تا آن جا كه در يك مقطع بي بي ها جيغ زنان پشت ديوارهاي خشت پنهان مي شوند و در برش ديگر ، بي بي هاي سياهپوش هر كدام به تنهايي بر نعش خونين سربازي گريه مي كنند و اين تكرار زندگي آدمي است ، گويا شعر دعايي ازلي است كه انسان غارنشين در برابر هر حادثه اي آن را خوانده است و در اين تكرار تلخ و ناگزير انسان مبتلا به انواع و اقسام دانش و فن آوري هاي گوناگون نيز باز محكوم به خواندن اين دعاست ، چرا كه ” انسان آهن را كشف كرد / آتش / و / نا اميدي را” (ص88) و به نظر مي رسد شعبده باز كه هردم خود را به شكلي باز مي نماياند ، در تمام صحنه ها ي زندگي همزاد توامان آدمي است و شايد به همين دليل شعر شعبده باز تصوير حضور اين موجودي است كه در شش پرده توسط شاعر تدارك ديده شده است ، موجودي كه سرنوشت انسان را از ابتدا در صحنه اي كه با سفر بر روي دريا شروع مي شود ، بازسرايي مي كند .
شعبده باز / بر صحنه / سكاني را در دست مي گرداند / دود سيگار / ابري بر فراز كشتي / و ما بر آب ها مي گذشتيم (ص7)
تا آن گاه بتواند از آينه كه نماد روشني و نشان دهنده ي واقعيت است ، يك لايه پوست برگيرد تا بتواند شاهد اجسادي باشد كه در ميان گريه هاي سياهپوشان با حركت امواج به كناره آورده مي شوند .
امواج اجساد را به كناره مي آورد / و شانه هاي سياهپوشان مي لرزيد / در گريه اي ناپيدا / در تاريك روشنا (ص8)

و در نهايت اين كه اگر چه شعبده باز يك شعر بلند است ، اما شهودي است ، شعري كه بيانگر درماندگي و استيصال انسان در برابر معظلات و مسائلي است كه خود ايجاد كرده ، آينه اي كه توانايي نشان دادن اين وضعيت بغرنج جامعه ي انساني را دارد . شايد ” ابري در آفتاب و تاريكي / لخته لخته هاي شفق / مرز نسترن و گل سرخ / بلورگون / ذغال شده / با كناره هاي زخمي خون آلود (ص26) و به نظر مي رسد شاعر در لحظه لحظه هاي آن براي بهتر ديدن و بهتر نشان دادن زندگي كرده است . و اين ويژگي را در پرده ي پاياني با آمدن بر روي صحنه و تغيير از سوم شخص مفرد به اول شخص مفرد كه در واقع همان شاعر – راوي است ، با ترديدي وصف ناپذير به پايان مي رساند . ” بايد يك دهان باقي مانده باشد / يك دهان خون آلود / موجي ميان عصب ها مي جوشد / و بر كناره ي رگ هاي سوخته / بر لبه ي چشم خانه ي خالي مي ميرد / حالا بسوز / در عطش ديدن (ص93)
و اين همان تمثيل ناتمام سرنوشت آدمي است ، به راستي آْن چه كه خواننده تا پايان اين شش پرده ديده يا شنيده چه بوده است كه هنوز ناگزير است تا ابد در عطش ديدن بسوزد .

حرف‌های همسایه - اتاق شعر رویش- شما را به نشستِ نقد و بررسی کتاب شعر “ارجا”؛ آخرین مجموعه شعر حسین مزاجی دعوت می‌کند

شعرخوانی اعضا
معرفی شاعر
شعرخوانی شاعر
نقد
پذیرایی
نقد
پرسش و پاسخ

اصفهان. پل فلزی.payday loans سالن همایش هتل آسمان
شنبه. سی و یک اردی‌بهشت هزار و سیصد و نود
پنج و نیم عصر

لادن نیکنام - گفت و گو با حسین مزاجی درباره دفتر شعر ( ارجا )

روزنامه روزگار
سال پنجم- شماره 1475 – دوشنبه 15 فروردین 1390

دریافت نسخه پی دی اف

لادن نیکنام   -    گفت و گو با حسین مزاجی درباره دفتر شعر ( ارجا )

روزنامه روزگار
سال پنجم- شماره 1475 – دوشنبه 15 فروردین 1390

دفتر شعر « ارجا » اگر در یاد مخاطبان شعر می ماند به دلیل نگاه حسین مزاجی به پدیده های دور و برش است.  او در این دفتر با خلق فضایی خارج از عادت دفتر شعرهای این روزگار مارا به گوشه های  تاریک زمان و تاریخ می کشاند. به جاهایی که اسطوره ها و تاریخ ادبیات ما در آن خفته اند . دفتر شعر « ارجا » چندی پیش در نشر چشمه منتشر شد . در این ارتباط با شاعر به گفت و گو نشستیم که نتیجه اش را می خوانید.
- فضای دفتر شعر شما با دفترهای شعری که در این سالها چاپ شده است ، متفاوت است. رنگ و بوی دیگری دارد . از چند منظر هم این تفاوت ها قابل ملاحظه است . هم از نظر اجرا و فرم و هم از منظر جنس نشانه ها و نماد و نگاه استعاری .چطور شد که از فضای معمول شعرهای این سالها دور شدید ؟ خودتان فکر می کنید ورود حیوانات و برقراری مناسبات میان آنها و جهان ما از چه طریق میسر شده است؟
همه ما متفاوت هستیم .شاعران آن مجموعه شعرها ی غیر متفاوت هم ، متفاوتند .برای اینکه  زیست ، تاریخ و ویژگی های سنی ، جنسی و خانوادگی متفاوت دارند. اما با وجود تفاوت ها ، اغلب مجموعه ها فاقد تشخّص و ویژگی های شاعران است .این مشکلی است که شاید ناشی از پیروی بی حساب و کتاب از جریان ها و مدها  باشد حتی دو قلوهای توأمان هم چون دو جایگاه را در فضا اشغال می کنند بهر حال منظرهای متفاوت دارند. اما بسیاری از این دفتر ها انگار از یک دهان مشترک سروده شده اند .پرهیز از این پدیده امکان ندارد مگر اینکه هر شاعری ویژگی خاص خود را که به یقین ازآن برخوردار است اما در شعر بازتاب نمی یابد ، بیابد و بیان کند و ناگزیر برای  بیان ، شیوه های تازه جست و جوکند و کار جدی از این لحظه آغاز می شود ؛کاری که متأسفانه انگار سالهای سال باید بگذرد ، استعدادهای فراوانی نیست شود و این ماجرا که آغاز تولد شعر است هیچگاه تحقق نیابد ؛  سقط های فراوان بی کمترین دلسوزی بر این همه خسرانی که بر ما و شعر ما می گذرد . در کارهای من و نه فقط دفتر ارجا  این تفاوت شاید از همان آغاز وجود داشته باشد .اولین مجموعه شعر من ( اندیشه های بنفش ) دفتری لاغر و کوچک ، به رنگها می پرداخت بی آن که رنگها بعنوان صفت اشیاء و وابسته به ابژه دیگری مطرح شوند ،تجربه ای بود در شرایطی که رنگ ها خود ابژه می شوند ، از کنش و واکنش و زندگی برخوردارند و بعنوان یک کاراکتر می توانند نقش  ایفاء کنند . بعد مجموعه (راز فنا)  فاصله زیادی از دفتر قبلی گرفت ، شعرهای حیوانی ، دادگاهی و شعرهایی برخاسته از زندگی روزمره و خانوادگی سر بر آوردند .
بهر حال تفاوت ، یک شبه یا با این دفتر  ارجا   شروع نشد ه است . سال ها در این فضا ها کار شده و حالا ارجا منتشر شده است .من از فضای معمول شعرهای این سالها دور نشده ام ، دور بوده ام . تنها جایی که برای تفرد ،بیان کابوس ها و رویا ها مان ، ساختن ، ویران کردن ، دوباره ساختن ، تصادف و آزادی واقعی در اختیار داریم همین عرصه شعر در معنای  وسیع آن است .اگر این فضا نیز توسط همسان سازی ها ، بی توجهی به شکل ها ، رنگها ، خاطرات و رویا ها ، از آدمی گرفته شود( که با تأسف باید بگویم برای همرنگ شدن بسیار ی از ما ویژگی هامان را در پیشگاه قدرت مهیب یکسان سازی و حذف تشخص ، سر می بریم و با خیال راحت و خیلی ساده تر از آن که بشود فکرش را کرد شعرمی گوییم،)نمی دانم به چه ورطه ای سقوط می کنیم .
حیوانات همسایه های ما هستند . مثل ما زنده اند ، گاه مثل ما از زندگی لذت می برند ، گاه مثل ما در رنج اند . بسیار ی از آنها جفت شان که می میرد بی آنکه غزلی سوزناک بسرایند ، در گوشه ای  دق  می کنند و می میرند . در مرگ هم با ما مشترکند .هر چند  اندیشمندان بزرگی می گویند آن ها به مرگ اشراف ندارند و این دانایی را جزء امتیازهای  یگانه ما می دانند اما این دروغ بزرگی است و شاید این اندیشه های بزرگ  از مغز یک شکارچی تراویده باشد .بهر حال بی شک کسانی که بیرحمانه حیوانات را  آزار می دهند و می کشند ، گام بعدی شان کاملاً روشن و قابل پیش بینی است . گاه توجه به حیوانات ، لوس و لوکس بنظر می رسد . این نگاه حتی  در نویسندگان بزرگ ما هم قابل مشاهده است .دوستی می گفت در یکی از کافه های پاریس ،یکی از  نویسندگان  بزرگ  معاصر  که در غربت ، غریبانه و دردناک درگذشت یا خواست که در بگذرد ، زنی را می بینید  که با سگ کوچکی  به کافه می آید و چون هوا بسیار سرد بوده ، یک جلیقه مخملی تن سگ بوده است ، ناگهان به هق هق و گریه ای شدید می موید که من در سرزمینی که سگش جلیقه می پوشد چه کار می کنم و کافه را ترک  می کند . اینکه چگونه حیوانات به شعرها وارد شدند برای من هم شگفت انگیز است باور می کنید که پس از جمع و جور شدن شعرهای ( راز فنا ) با کمال تعجب در یافتم که بخش عمده ای از شعرها را کارآکتر های حیوانی تشکیل می دهند اما اینکه چگونه باید حیوانات  به شعر وارد شوند ، من پاسخی برای آن ندارم . این مسئله ای است که به ذهن ، زندگی و تجربه های یک شاعر وابسته  است . این را می دانم که کار با حیوانات در ادبیات ما و جهان سابقه ای بس طولانی دارد و  بی شک یکی از عرصه های عظیم تخیل شاعران و داستانسرایان در شرق و غرب و دیروز و امروز جهان بوده است.
جالب است که در هر سرزمینی و در هر زمان و مکانی که انسان از شأن در خور خویش برخوردار باشد حیوانات هم زندگی بهتری دارند . بی دلیل نیست  که در سرزمین هایی پرندگان آنقدر به آدمها نزدیک می شوند که از کف دست ها دانه بر می چینند و کلاغ خردمند ما با همه نیازی که به پسمانده های غذاهای انسانی دارد با چه احتیاط و هوشمندی ای فاصله اش را با ما و سنگی که در مشت هامان پنهان است حفظ می کند.  بنابراین حتی از منظر زندگی اجتماعی هم انگار زندگی های ما با هم ارتباط تنگاتنگی  می یابد یا شاید بشود گفت سرنوشتی مشترک . حیوان بعنوان موضوع شعر یک ابژه است و طبعاً هر ابژه ای بر بستری قرار دارد و مناسباتی با پیرامون خود برقرار می کند . گذشته ای را بیدار می کند حال را به نمایش می گذارد و به سوی آینده ای در حرکت است . تأثیر و تأثر متقابل بین ابژه ها و جهان شعر ایجاد می شود بنابراین مهم نیست که یک موجود زنده حقیقی ابژه شعر باشد یا یک گلدان یا سطل زباله ، مهم در یافتی متفاوت و دیدن تأثیرات متقابل بین ابژه ها و زبان در جهان شعر است . شاید حیوانات به دلیل پس زمینه عظیمی که در فرهنگ تصویری و نوشتاری و تجربه های شخصی ما از کودکی دارند ، بستر مناسبی برای نوعی زیست شعری زنده و خیال برانگیز و لایه در لایه ایجاد کنند و امکان بیدارکردن متن های کهن و اسطوره ها را در فضای  شعر برای شاعر فراهم سازند. هر شاعری بنابر هویتی که دارد می تواند به سراغ حیوانات یا هر ابژه و فضای دیگری که ذهن و زبان او را درگیر می کند برود و این مناسبات که اشاره کردید عملاً در فضای شعر و بر سطح کاغذ و بر بستر زبان ایجاد و بارور می شود .
- به نظرتان تا چه حد کارکرد استعاری و دنیای سمبلیک خلق شده در متن هایتان قابل تسری به موقعیت های دیگر است ؟آیا انسان معاصر خود را به راحتی در شعرهای شما می بیند؟
فکر می کنم هر کسی بتواند حالا نه چندان به آن راحتی که شما اشاره می کنید خود و دیگران رادر این شعرها بیابد . شعر از جمله می تواند آینه گون باشد یا شمارا هم در گیر بازی گاه کمیک و اغلب تراژیکش بکند .بسیاری از شعرها با نگاه دقیق به ابژه ( اینجا حیوان ) و همه فضاهایی که بیدار می کند چه در خاطره فردی و جمعی چه در متون و آنچه در یاد آدمی از خوانده هایش رسوب   می کند ، حاصل شده است . گاه چون طرحی به سرعت قلمی می شود که   حاصل زمان زیادی مشاهده است شاید اگر با هر   ابژه ای اینگونه رفتار شود به همه ی  جهان های دیگر نیز تسرّی یابد.مهم نیست که این ابژه حیوان یا انسان یا حتی اشیاءیا یک واقعه باشد.  پدیده ها در فضای ذهن و زبان شاعر و جهان های پیشین و تأثیر و تأثر ناشی از همجواری یا  تقابل می توانند سرانجام بگدازند و شعر شوند.
- به دردها و رنج های انسان معاصر به شکل غیر دراماتیک نزدیک شده اید . در شعرها نگاه سانتی مانتال، حسی و عاطفی دیده نمی شود. زبانش هم به این سمت سوق نمی کند . چطور به این نگاه و زبان رسیدید ؟ آیا عمد داشتید که از این نگاه دور شوید ؟
نگاه سانتی مانتال ، حسی و عاطفی ، ناشی از برخورد سطحی با جهان وشعر است . زنجموره کردن ، دل سوزاندن و موییدن بس است .ماجرا عمیق تر از آن است که با اولین نگاه به سطح بتوان به آن پاسخ شعری در خورداد. فرق نمی کند ابژه چه باشد هر جزء ناچیزی در منظر ما با بیشمار رگ و ریشه با همه هستی ، ارتباط ارگانیک و عمیق دارد . چاره ای نیست باید لایه لایه به عمق برویم و از ظلمت در اعماق نهراسیم .رویدادها و جهان بیرون از چنان خشونتی برخوردار است که زبان سانتی مانتال می تواند مضحکه ای ایجاد کند. در کارهای من زبان پدیده ای ازلی و ابدی نیست و با جهان و رویدادها و ابژه ها پیوند می یابد . مثلاً در  شعر کرگدن  مجموعه راز فنا   می بینیم که با توجه به ابژه کرگدن و ارتباط آن با فضایی سهمگین ، زبان به سمت و سوی خشونتی بسیار عتیق روی می آورد . یا در شعر آهن قراضه زبان کاملاً به زبان روزمره و مکالمات تلفنی مردم کوچه و بازار نزدیک می شود . تفاوت این دو زبان دقیقاً مرتبط با ابژه های متفاوت و جهان هایی است که زبان آن را به نمایش می گذارد.
- در شعرهای شما طنز هم دیده می شود . با نگاهی تند اما مهربانانه به روابط موجود در این جهان پرداخته اید . ظنز چگونه در شعرهای شما به عنوان یک عنصر مهم برجسته شده و باز بگویید فقدان این نگاه در ادبیات معاصر ما از کجا می آید ؟
خشنودم که طنز را در شعرهای من دیده اید . این شاید یکی از بنیادی ترین ویژگی های مجموعه ارجا و بطور کلی شعر من است .رسیدن به طنز به شکلی که در  ارجا   تبلور یافته است ، یکی از شیوه هایی است که می توان با آن به تفسیر جهانی که در آن زندگی می کنیم ، نزدیک شد؛  طنزی ناشی از موقعیت منِ شاعر در نوعی در آمیختگی با زبان و جهان . گاه طنز در سطح زبان اتفاق می افتد ، گاه در رویدادها و موقعیت ها و گاه طنز ناشی از تفاوت عظیم و حیرت انگیز لایه هایی است که در سطح رخ می نماید با حقیقت اعماق  ناپیدا که باید لایه به لایه به عمق رفت و این دو جهانِ بشدت گریزان از هم را به اجبار و در کمند زبان به نگاه کردن در چشمهای یکدیگر وا داشت . شاید بدون چنین نگاهی ، چشمها می سوخت و زبان آتش می گرفت. فقدان طنز ، می تواند به نوعی فقدان شعر  باشد . طنز  ارجا  ناشی از اراده شاعر برای استفاده از عنصر طنز نیست  بلکه مقابله فضاهای گوناگون و موقعیت ها و رویدادهاست که طنز را درونی شعر می کند و آن را به ویژگی شعر تبدیل می کند . کسانی که تصمیم می گیرند بر اساس نظریه ها و جریان ها که حالا شعر طنز بگوییم یا شعر بی معنا یا پست مدرن و چند صدایی ، بدون اینکه رویدادها و جهان شعر آن را بپروراند و ناگزیر کند ، قطعاً نمی توانند شعری جدی و قابل تأمل بسرایند . چون عناصر مورد نظر آنان در ساختار شعر نمی نشیند.
- تا چه حد به زنده کردن کهن الگوها و قصه های قدیمی فکر کرده اید ؟ می خواهم بگویم  از سر فکر و اندیشه و اراده شاعر شکل گرفته اند یا ناخودآگاه از متن ها سر       در آورده اند ؟ اهمیت بازنگری و خلق این جهان در ادبیات امروز ایران در کجاست؟
می شود گفت هر دو ، هم از سر فکر و اندیشه ، هم ناخودآگاه ، بیشتر ناخودآگاه شعری سروده می شود بعد می بینی انگار پس زمینه شعر قصه ای کهن یا کهن الگویی را هم بیدار می کند . این بار آگاهانه تر به سراغ متن ها و اسطوره ها می روی . من می خوانم بی آنکه مطلبی را از کتاب یا منبعی یادداشت کنم و بعد ناگهان خوانده های من از متن های کهن و اسطوره ها ، در بافتی کاملاً متفاوت و امروزین خود را در شعر نشان می دهد و با نقب زدن هایی بیشتر در لایه های پنهان تری جستجو می کنم . چند شعر مجموعه  ارجا  بخصوص  پشه باند  و تاحدی  منقارها  در نگاهی نو به اسطوره ها شکل گرفته اند بی آنکه تنها اسطوره را مصرف کنند . چون استفاده از اسطوره ها که آنهم به ندرت در کار شاعران دیده می شود ، حداکثر اسطوره را در حد هر کالای مصرفی تنزّل می دهد . من دنیای خود و همگنانم را بر بستر زبانی نو می سازم که طبعاً جسارت و به قول شما ریسک می طلبد و از عواقب آن نیز آگاهم . شعر خطر می کند و فکر نمی کنم اگر در شیپور یک زمانی خوش آهنگ اما اینک زنگ زده ، جانخراش و ناهنجار خود بدمیم  ،  بتوانیم پاسخی در خور به خود و جهان بدهیم. در مورد اهمیت بازنگری متون ، اسطوره ها و فرهنگ و سنت ، فکر می کنم فوق العاده مهم و اساسی است . وقتی با نگاهی امروزین و در بافت و ساختی نو ، به ریشه ها باز می گردیم امید باز آفرینی و نو شوندگی دوباره  متون ، اسطوره ها و به طور کلی فرهنگ ، به میان می آید . می توان گفت کمتر اثر بزرگی  در ادبیات غرب بی توجه به سنت ادبی وفرهنگ یونان و  رم ،می توانست آفریده شود . با کمال تأسف بایدگفت که در این بخش هم ما کمتر کار جدی و قابل تأملی کرده ایم . دو جریان متضاد شیفتگان و مقلدان صرف گذشته و نوگرایانی که هر نوع نگاه به گذشته فرهنگی را نوعی ارتجاع می دانند ، می تواند از لحاظ آسیب شناسی شعری و ادبی مورد بررسی قرار گیرد . واقعیت این است که بی اغراق ما وارث یکی از غنی ترین فرهنگهای بشری هستیم . در تعاملی عمیق با چنین فرهنگی  می توان عرصه های تازه ای را در نوردید  . بی اعتنایی به این غنا ، چیزی از قدر فرهنگی چنین شکوهمند نمی کاهد. اما ما و شعرمان را بی خون ، نزار و بی ریشه به باد می سپارد.  بی دلیل نیست که بهترین شاعران نوگرای ما ، خوانندگان جدی شعر و نثر گذشته بوده اند .  به هر حال این راه همچنان بکر و ناپیموده است . کسانی که در جست و جوی صدایی نو و  چشم اندازی دیگر به هر مکتب و نیم مکتب جدید در آن سو توسل می جویند ، نباید خود را از نقب زدن در دل چنین فرهنگ بارور و رشک بر انگیزی محروم کنند.
- چقدر به نزدیکی ساختار داستان کوتاه و شعر اعتقاد دارید ؟آیا حرکت روایی و تعیین مسیری این چنین به نفع شعر است ؟ در بعضی از شعرهایتان این نوع نگاه دیده می شود .
روایی بودن شعر را نمی توان بعنوان ضعف شعر تلقی کرد . شعرهای بلند پر آوازه قرن بیستم ، شعرهای روایی است . در پاسخ ارتباط داستان کوتاه و شعر می توانم بگویم درخشان ترین داستان های کوتاه به شعر نزدیک می شوند . شعرهایی هم وجود دارد که گاه بنظر یک داستان کوتاه می آیند . من یقین دارم که شعر توانایی های غریب و شگفتی دارد . اگر تصور ما از شعر ، تصور محدود و بسته ای باشد ، از امکانی که شعر می تواند از آن برخوردار شود محروم می مانیم . مثلاً بعضی از شنوندگان شعر ، انتظار یک حس و حال خاص و معمولاً عاطفی و رمانتیک را از شعر دارند . با  چنین پیش زمینه ای روشن است که شعر روایی نمی تواند رضایت اینگونه مخاطبان را جلب کند. اما محدود کردن مفهوم شعر به چنین حدی مارا از عرصه ها و چشم اندازهای گسترده تری باز می دارد . اصولاً هنرنو ، مخاطب اعم از بیننده ، شنونده فعال تری را می طلبد . مخاطبی که انتظارش از شعر به مراتب از ارضای حال و هوایی رمانتیک و به اصطلاح حال کردن فراتر می رود. استفاده از همه امکانات از جمله دستاوردهای داستان کوتاه ، قطعاً به اندازه شعر نیست اما شعر واقعی ، سرانجام در مسیر خود از تبدیل شدن مطلق به هر یک از هنرها سرباز می زند و همچنان شعر باقی می ماند.

نگاهي به شعرهاي بلند “ ارجــا “ و “ پشه باند “
از مجموعه ي ” ارجا ” : سروده ي حسين مزاجي ، انتشارات : چشمه ، تهران - 1389

احمد رضا غفاري

” ارجا ” نام چهارمين دفتر شعر حسين مزاجي است كه توسط انتشارات چشمه در 97 صفحه و شمارگان 1200 جلد ، چاپ و راهي بازار كتاب شده است . اين مجموعه نيز مانند كارهاي قبلي شاعر با اتكا به مضموني خاص سروده شده است ، نخستين كتاب مزاجي – انديشه هاي بنفش – (1) نشان مي دهد كه او شاعري مضمون گراست ، در كتاب انديشه هاي بنفش از “ رنگ ها “ به عنوان مضمون شعر استفاده مي كند ، مزاجي در آثار ديگرش – راز فنا (2) و شعبده باز - (3) نيز با همين شگرد و نگرش به شعر پرداخته است و در مجموعه ي ارجا كه موضوع اين نوشتار است ، شاعر با تكيه بر نوعي شعر پروژه اي كه فضاي غالب آن حيوانات هستند به ارايه ي شعر پرداخته است ، آن چنان كه اين مجموعه را مي توان تحت عنوان شعرهاي حيواني نام گذاري كرد ، ميمون ، زرافه ، اسب ، كرگدن و … وارد فضاهاي شعري مي شوند ، اما پس از ورود به ساحت شعر هر كدام ويژگي هاي خاص خودشان را به نمايش مي گذارند ، همانگونه كه شعر توسعه مي يابد و جهان خود را مي سازد ، حيواناتي با خصلت ها ي منحصر به خود نيز خلق مي شوند ، حيواناتي كه تنها نام شان براي ما آشناست و هنگامي كه خوب نگاهشان مي كنيم ، در مي يابيم كه حضورشان فقط در زيست بوم شعر قابل توجيه است . با اين شگرد اقليمي شكل مي گيرد كه به موازات جهان عيني ما خود را به رخ مي كشد .
در آثار مزاجي مراد از مضمون ، همان معنا و محتوا نيست بل كه حركت زبان و بسامد واژگان است ، چرخش ها و حركت هاي زباني در آثار او حول يك محور ذهني يا عيني مي چرخد كه همين موضوع اشعار او را مانند يك نخ ظريف و باريك به هم مرتبط مي كند .
در مجموعه شعر ارجا چند شعر بلند نيز ديده مي شود ، وجه غالب شعرهاي بلند اين مجموعه علاوه بر حضور كاركترهاي حيواني ، استفاده از فضاهاي اسطوره اي است ، در اين نوشتار دو شعر بلند ” ارجا ” و ” پشه باند ” نقد و باز خواني شده است .

1) ارجا

با نگاهي اجمالي در مي يابيم كه شعريت و جانمايه ي يك شعر تابع استفاده از تمهيداتي مانند پارادوكس ، ابهام ، استعاره ، متافيزيك و ديگر اشكال تخيل است كه شاعر با توجه به توانايي هايش در حوزه ي زبان از آن ها بهره مي برد ، اين تمهيدات به ياري زبان وارد شعر مي شود و به شعريت اثر تداوم مي بخشد ، شاعر در شعر ارجا از تركيب ” وهم و واقعيت” به عنوان مهمترين ويژگي استفاده مي كند ، اين تركيب و هماميختگي در ذهن و زبان شاعر اتفاق مي افتد ، شاعر با ايجاد ارتباطي دو سويه ميان وهم و واقعيت و تبديل آن دو به هم ، خواننده را در يك حالت برزخي نگاه مي دارد ، در وضعيتي ميان خواب و بيداري ، به گونه اي كه خواننده ممكن است هر لحظه ميان يكي از اين دو فضا رها شود ، شاعــر با ايجاد آستانه ي “ وهم/واقعيت” شعر را به پيش مي برد . شناخت مكانيسم چنين آستانه اي در كسب معنا و تاويل شعر بسيار مهم بوده و يك شعر آنگاه به معنا تن در مي دهد كه آستانه ي “ وهم/واقعيت” از ميان برخيزد ، آن سوي تاريكش آشكار شود تا بتوان پا به درون آن نهاد ، در غير اين صورت هيچ گونه فصل مشترك و نقطه ي تلاقي ميان شعر و خواننده حادث نمي شود ، ويژگي بارز شعر ارجا ايجاد و حفظ آستانه ي وهم/واقعيت و تن زدن از فصل مشترك و ايجاد نقطه ي تلاقي با خواننده است .
شعر ارجا در پس يك ساختار كلي و با بهره جويي از زبان ، به نوعي حركتي ضد ساختاري در پيش مي گيرد ، ساختارهاي عادت شده و مالوف را مي شكند و در نهايت به سوي ايجاد يك ساختارغير متمركز و كلي حركت مي كند ، در اين شعر سنت به شكل لايه لايه بر روي هم انباشته مي شود و به صورت روايت ، قصه پردازي ، شخصيت سازي نمود پيدا مي كتد و مدرنيسم با حركتي ساختارشكنانه ميل به ايجاد شعري كاملا انتزاعي دارد ، شعر با همين تمهيدات از فرم هاي گذشته فاصله مي گيرد و به فرمي متغير و كلي تبديل مي شود . شعر ارجا براي رسيدن به اين خصلت با نوعي بازسازي و تخريب آغاز مي شود ، بازسازي يك فرم و يك صدا ، تخريب آن و بازسازي يك فرم و صداي ديگر ، اين اتفاق در تمام آنات شعر خود را نشان مي دهد ، يكباره به سرانجام نمي رسد ، به همين دليل آستانه ي وهم / واقعيت مدام برجسته تر مي شود ، در چنين فضايي نمي توان به انتظار سكون و يا نقطه ا ي آرام در جريان شعر بود . شعر سيل آسا به جلو حركت مي كند و دريافت هاي حسي و عقلاني خواننده را نسبت به دانسته هاي قبلي اش مدام تغيير مي دهد . شعر ارجا با توجه به چند لايه گي اش هم چنان به سوي تشكيل ساختار حركت مي كند . اين شعر در مجموع از چند ساخت واره تشكيل شده است كه هركدام از اين ساخت واره ها در كنار هم به هويت مي رسند .

شعر ابتدا با زباني ساده و روايي آغاز مي شود :
ديروز / در خيابان / ارجا / پادشاه مورچگان / فرمانرواي قلمرو بي آفتاب را ديدم.
زبان شعر زباني كاملا امروزي است ، زباني كه در واقع نماينده ي يك صدا يا يك شخصيت است . اين صدا در بخش هاي ديگر شعر نيز حضور دارد ، زباني ساده كه در بدو شروع به شكل يك گزاره خبري مدخل ورودي شعر را به روي خواننده باز مي كند ، اما از همين آغاز با توجه به حضور شخصيتي غير انساني – ارجا پادشاه مورچگان- فضايي مبهم در برابر خواننده به وجود مي آيد ، اين همان عنصري است كه به شعريت اثر جان مي بخشد و خواننده را بر لبه ي پرتگاه وهم و واقعيت قرار مي دهد .
سپس شعر با ديالوگ ادامه مي يابد ، با اين تغيير ناگهاني ، خواننده از موقعيت نخست به ناگاه فرو مي افتد ، فضا تغيير مي كند و خواننده خود را در يك موقعيت جديد مي بيند ، يعني قبل از آن كه خواننده خودش را بيابد شعر با ايجاد يك مركز تازه و متفاوت خواننده را با يك تعليق و سرگرداني ديگر رو به رو مي كند .

اعليحضرتا ! از آن پناهگاه امن / چرا به اين خيابان پر رفت و آمد آمده ايد ؟

و آنگاه پاسخ در قالب واحدهاي زباني نا آشنا و گنگ به عنوان زبان مورچه شعر را به پيش مي برد ، كه در ادامه زبان هاي فيل ، اجنه و شيطان نيز به آن اضافه مي شود .آفرينش چنين زبان هايي ، ياد آور آن سخن معروف شلي شاعر انگليسي است ، كه مي گفت : “ در جواني عالم جميع انواع سخن به نوعي شعر بود” ، خواننده در تقابل با اين اصوات به جاي رو به رو شدن با واژگان آشنا ، بيشتر با نوعي آوا و موسيقي كه از تكرار واج هاي “ چ “ ، “ ف “ ، “ ج “ و “ ش “ بوجود مي آيد مواجه مي شود . در چنين وضعيتي به نظر مي رسد شاعر به ابتداي جهان برگشته است - در آن سپيده دم عالم كه هنوز زبان مبتلا به تكرار و جوانمرگي نشده بود – و در مواجهه با پيرامونش در حال نام گذاري دگر باره ي اشيا است .
شاعر خود نيز به اين موضوع آگاهي دارد ، به همين دليل منتظر است ، تا شايد “ روزي كه غبارخواني پيدا شود / و رد مور را بردارد / و سراسر آن سطرهاي / بي پايان را بخواند / و زمزمه كند / اين اوراد را / و عطري نابوييده / در هوا / بپراكند “. امـا تا هنگامي كه رد مور برداشته نشود ، شعر هم چنان در ابتداي همان آستانه ي وهم/واقعيت ايستاده و خواننده ناگزير است دست بر اين اوراد بكشد ، تخيلش را رها كند تا بتواند از طريق درك و شهود با شعر به يگانگي برسد .

چبين موزكار چا – چمري چه چي چاچقه چوده چست چرچيان چورچه ها – چورچه چلكه هرجا چرچايي چده چست . چا چنهزارو چشصد و چفتاد چال عمچ .
فما را فراي فان فلبيدم فه فزد فليمان فور فرب و فايگاهي فيش از فا فارد
چه جا جهمت جي زني جاعر / جا را جسوا جي كني / جغروري / به جادميت جد / جغروري
شيلي شر رو شدي شاعر / شليمان شاخته ي شارزوي شماست / شا شر شفسانه ها / شا را شسير شنساني شانمود شنيد

يخش بعدي شعر واگويه است ، اين واگويه مي تواند صداي شاعر يا صداي راوي باشد ، حتا مي تواند صدايي باشد كه در پس ذهن شاعر/ راوي پنهان شده است ، اين واگويه ها به نوعي بازنمايي زندگي آدمي است ، حركت از وهم به سوي واقعيت و شاعر / راوي دريافته است كه در اين جهان ، “ اگر نوزادي به سرگرداني تن ندهد / و در ميان گهواره در سرزمين آبي انسان برخيزد / پستانكي در دهانش مي گذارند / و دست نوازش مادرانه بر سر و رويش مي كشند / تا چشم ها را ببندد / و به سرزمين كابوس ها تسليم شود” .
اما اين واگويه نيز در يك موقعيت نمي ماند ، ناگهان از اريكه ي تك گويي و موعظه فرود مي آيد ، تبديل به همهمه مي شود و اين همهمه ديگر از يك دهان شنيده نمي شود ، صدا ديگر ، صداي راوي ، شاعر و يا خواننده نيست ، بل كه اين صدا به طور عام صداي انسان است ، بي نهايت دهان كه با هم زير لب اوراد مي خوانند .

كودكان غنوده / بر گهواره ها / جن هاي نوزاد / كودكان شيطان / ني ني هاي آدميزاد / گهواره آرام نمي گيرد .
نه چون ما كه همگي در گهواره هاي ترديد باليده ايم / پيش از آن كه در شرق انسان قرار يابيم .
حركت آونگ ما را به مقر شيطان برده است / پيش از آن كه شيطان بر ما دست يابد .
جنيان با شوق بازگشتمان را انتظار كشيده اند .

اين ترديد هاي ازلي – ابدي به ناگه به واگويه اي ديگر ، از جنسي ديگر و به آرزويي بس دردمندانه تبديل مي شوند .بدين ترتيب فرايند بازسازي و تخريب ادامه مي يابد و شعر به سوي تشكيل يك ساختار غيرمتمركز و سيال حركت مي كند .

هميشه آرزو داشتم ارجا جايي ميان آب زندگي كنم ، قصري از آبگينه ، رقص ماهيان را ببينم و در حالي كه فنجان قهوه ام را مي نوشم به مرجان هاي كف اقيانوس نگاه كنم ، شهري در اعماق درياها با ديوارهاي آبگينه ، خيابان ها ، بازاره ها و كافه ها

اما اين آرزو هم ديري نمي پايد ، چرا كه آرزو داشتن و آرزو خواستن خود از جنس ترديدي بزرگتر است ، آن هم در روزگاري كه “جهان روز به روز براي جانوران بزرگ خطرناكتر و براي موجودات كوچك امن تر مي شود .” در واقع شاعر با اين تغيير فاز و ايجاد جهش هاي پيوسته در ساختار شعر ، خواننده را در ميان برشهاي زماني – مكاني و صداهاي مختلف هم چنان در يك تعليق گسترده يا همان آستانه ي وهم / واقعيت قرار مي دهد .

همان گونه كه بيان شد شعر ارجا از تركيب وهم و واقعيت شكل مي گيرد ، شخصيت هاي شعر نيز بر اساس همين نگرش خلق مي شوند ، شخصيت هايي كه يك پاي شان در واقعيت است و پاي ديگرشان در وهم ، اين شخصيت ها بيشتر در پس صداهايشان پنهان هستند و خواننده نيز از دست اين شخصيت ها خلاصي ندارد ، گاه با آن ها بيگانه است و گاه با آن ها همذات پنداري مي كند . فرايند ساخت و تخريب در تمام شعر اتفاق مي افتد ، شخصيت ها نيز گاه در اين پروسه به شكل عيني تخريب مي شوند و شعر با عنايت به همين شگرد مي تواند به سمت فاجعه حركت كند .

آن گاه تق تق كفش زنانه اي نزديك شد / و پيش از هر واكنشي ارجا دو نيم شد .

شعر ارجا با اين ويژگي ها ، فضايي مابين طنز و ماليخوليا ايجاد مي كند ، ظنز شعر طرف واقعيت ماجرا است و ماليخوليا بخش وهم آلود شعر را در بر مي گيرد ، اين دو فضا در شعر ارجا همديگر را كامل مي كنند . حاصل اين همنشيني به گونه اي است كه در بعضي مواقع شعر به سوي بي معنايي مطلق حركت مي كند ، اما اين بي معنايي شعر ارجا را صرفا به حوزه متافيزيك پرتاب نمي كند تا شعر كاملا ذهني و انتزاعي شود ، بلكه شعر با استفاده از فرايند بازسازي و تخريب و ايجاد فضاهاي گوناگون و با طنز دروني اش كه درون يكي از همين ساختواره ها شكل مي گيرد ، پرده از زمانه اي بر مي دارد كه در پس آن شاهد انحطاط و ويراني انسان امروز هستيم ، انحطاطي كه گاه با معنا ترين جملات و جدي ترين مفاهيم در آن مي توانند فاقد هرگونه معنا و زيبايي باشند ، در واقع شاعر با درك نوعي ابهام و چندپارگي كه دست آورد زندگي مدرن است سرگشتگي ، تنهايي و از خودبيگانگي انسان معاصر را به تصوير مي كشد و بدين سياق مي توان پذيرفت كه در شعر ارجا معنا به طور كامل محو و نابود نمي شود ، بل كه معنا نيز مانند ديگر عناصر شعر در فضايي مه آلود ، تار و كدر مي شود ، به گونه اي كه گاه خود را نشان مي دهد و گاه پنهان مي شود ، اين بازي در شعر ارجا هم چنان آستانه ي وهم/واقعيت را برجسته ترمي كند ، با اين خصوصيت معنا در آستانه ي ذهن ما قرار مي گيرد و قبل از آن كه با آن درآميزيم ، به ناگه به فضايي ديگر كه ظاهرا به زندگي ما تعلق ندارد پرتاب مي شود . از همين جا ترديدها و پرسش ها آغاز مي شود . اين فضا چيست ؟ چرا در اين فضا دچار سرگرداني مي شويم ؟ آيا شعر ارجا در پي پاسخ گويي به اين سرگرداني ابدي است ؟ يا خود به اين سرگرداني عمق مي بخشد ؟ آيا موفق مي شود براي اين ترديد و سرگرداني پاسخي بيابد ؟ آيا ترسي ازلي – ابدي انسان را در سرزمين آبي به زنجير كشيده است ؟ يا اين ترس زاده ي توهمات انسان است و آيا در اين فضا آرامشي قابل تصور هست ؟ و بي نهايت سوال ديگر در مورد يك امر ناممكن و توضيح ناپذير كه بدون شك براي هيچكدام پاسخي آماده وجود ندارد و يا اگر وجود دارد در ميان سطرهاي ناپيدا جاخوش كرده است ، در ميان سطرهاي پنهان شعر و همين ترديد و ناپيدايي ، شعر ارجا را همچنان در لبه ي آستانه ي وهم/واقعيت قرار مي دهد .

مردگان هم رهايي ندارند / پيش از آن كه موجود زنده شكل بگيرد / پس از آن كه اندامي بر او فرا رويد / و خاك شود و بازيچه ي باد / در اين كره ي زيبا كه خود به سرگرداني محكوم ابدي است .
پزشكي قانوني نظر داده است / اين ضربه ها / بر شقيقه ي مقتول / نمي تواند ضربه هاي يك انسان باشد !
اما فرقي نمي كند / سرخ يا سياه / در پرده پرده ي ظلمت / در اعماق .

شعر ارجا با توجه به وجوه آوانگاردش از نماد پردازي مي گريزد . اگر چه واژگان استعاري هستند ولي ما به ازاي چيزي بيرون از شعر نيستند ، هر واژه در شعر و در يك بافت كلامي تشخص پيدا مي كند و به ناگزير بايد از درون به شعر ارجا نزديك شد . به همين دليل شعر ارجا تكرار دوباره ي قصه ي سيلمان و مور نيست ، سيليمان فقط پادشاه اقليمي است كه در شعر ارجا خلق شده است ، هيچ ارتباطي به سيلمان افسانه ها ندارد ، پس سليمان مي تواند شليمان يا فليمان باشد و يا هر شكل ديگري كه در آرزوهاي ما ساخته مي شود . با توجه به همين نگرش مي توان اذهان كرد كه شعر ارجا در عرصه ي زبان به نوعي بازنمايي مي رسد ، بازنمايي زبان و ساختارهايي كه مدام در حال بازسازي و تخريب هستند ، آنچه در ارجا اهميت پيدا مي كند روايت نيست ، حتا آفرينش زبان گنگ و نامفهوم مورچه و فيل و اجنه و شيطان نيست ، بل كه شكل روايت و تعامل اين اشكال و ساختواره هايي است كه در شعر ارجا كنار هم قرار مي گيرند ، شعر ارجا قبل از آن كه شعري گفتاري باشد ، شعري نوشتاري و فيگورال است و لاجرم براي ورود به ساحت شعر بايد از اشكال رمزگشايي كرد و آستانه ي وهم/واقعيت را از ميان برداشت ، اما اشكال غريبي كه در زبان و در روايت به وجود مي آيد ، مدام اين آستانه را برجسته تر مي كند و لاجرم ورود به ساحت شعر سخت به نظر مي رسد ، در واقع شعر ارجا با تركيب و به هم آميختگي ميان عينيت و ذهنيت ، آستانه ي وهم/واقعيت را در تمام آنات شعر دروني مي كند ، اين وضعيت حاصل برخورد بي واسطه ميان ذهن و زبان شاعر است . اگر چه شعر با زباني روايي و ساده آغاز مي شود ولي اين روال به ناگه در موقعيتي جديد تغيير چهره مي دهد و شكلي تازه دربرابر خواننده قد علم مي كند . به اين ترتيب همان طور كه بيان شد در شعر ارجا چند ساختواره در كنار هم قرار مي گيرند ، ساختواره هايي كه در كنار هم به هويت مي رسند و در نهايت شعر را به سرانجام مي رسانند .
در بخش هايي از شعر ارجا زبان و تركيب هاي زباني جانشين معنا مي شود و حذف معنا ، شعر را به ذات و معناي زبان نزديك مي كند ، با اين تمهيدات شعر چيزي را بيان مي كند كه بيان كردن آن با زبان معمول ممكن نيست ، به عنوان نمونه آنجا كه شعر با زبان مورچه ، فيل ، اجنه و شياطين ادامه مي يابد ديگر با دريافت هاي عقلاني نمي توان به شعر نزديك شد ،در چنين وضعيتي بخش هاي ديداري – شنيداري تخيل خواننده را بيدار مي كند و لاجرم نياز به تفسير و معنا احساس نمي شود ، به تعبير ديگر در اين شعر چون خواننده از طريق زبان هاي نا آشنا و فيگورال به شعر نزديك مي شود خود را در فرايند خلق شعر شريك مي داند و چنانچه دريافتي حاصل شود اين درك و دريافت نتيجه ي حس شهود و تخيل خواننده است و خواننده تنها به وسيله ي شنيدن صداهاي دروني شعر مي تواند با شعر به ارتباطي ارگانيك و مستمر دست يابد ، زيبايي ا ش را بشنود و با آن تركيب شود اما با توجه به تمام اين موارد كه بيان شد ، اين شگرد و نگرش باعث نمي شود شعر ارجا درون خودش بيفتد و به عبارتي تبديل به چاه ويل خودش شود ، بل كه همان طور كه بيان شد شعر با نوعي تخريب و بازسازي و حركت از عينيت به ذهنيت خود را از دام بازي هاي زباني صرف نجات مي دهد .
با توجه به مواردي كه بيان شد مي توان پذيرفت كه ارجا شعري چندفرمي و چند زباني است ، شكست ها و برش هايي كه به طور ناگهاني در شعر ايجاد مي شود خواننده را از يك زمان – مكان به زمان – مكان ديگري پرتاپ مي كند . ساخت كلي شعر با همين منطق پيش مي رود و شعر در مجموع تركيبي است از روايت ، ديالوگ ، زبان هاي غير انساني و واگويه ، اين وضعيت در شعر مدام تكرار مي شود . او در اين شعر با ارائه ي شعري چند فرمي ، چند صدايي و چند زباني سعي در ارائه شعري متفاوت دارد . حساسيت هاي مدرن شاعر در اين شعر با عدول از نگاه دو قطبي به پديده ها و رها كردن شعر در فضايي منعطف و چند بعدي مشاهده مي شود . حتا در بخش هايي از شعر كه شاعر از زبان معمول استفاده مي كند ، كلمات در پي بياني آراسته و فخيم نيستند ، در شعر ارجا زبان در پي اثبات خويش است و لاجرم پيام و معناي شعر همان ساختار كلي شعر است . اگر معنايي كسب مي شود ، اين در نتيجه اتفاق نظري است كه ميان خواننده و شعر به وجود مي آيد وگرنه شعر ارجا به دليل تركيب عميق وهم و واقعيت تبديل به سرزمين و اقليمي شده است كه مي توان به تاويل هاي گوناگوني از آن دست يافت .
در لحن و زبان شعر ارجا ممكن است نوعي جنون ديده شود ، اما در زمانه اي كه شعر مبتلا به تقليد و تكرار شده است و گروهي در پستو هاي ذهن شان در كار تهيه ي يونيفرم براي شعر هستند و اگر امضاي شاعران از زير شعرشان برداشته شود به نظر مي رسد كه تمام شعر ها را يك نفر نوشته است ، همين مجنون نمايي هاملت وار مي تواند بازنمايي شعري باشد كه در زمانه ي ما بس تنها مانده است ، شعري كه انگشت اشاره اش را به سوي “ گلاديوسي نشانه رفته است كه ديگر نه نام عم كه مفهومي است عام “ (4) و لاجرم همين تفرد و تنهايي بدون آن كه در پي كسب منزلتي از پيش تعيين شده باشد ، با زبان هاملت گونه اش پرده از فريب كاري هاي زمان نيز بر مي دارد .

شعر ارجا با توجه به وجوه آوانگاردش به خوبي بيان گر اين نكته است كه هيچ پديده اي به خصوص در حوزه ي هنر نمي تواند فاقد سابقه و ريشه هاي عميق فرهنگي – تاريخي و به تعبيري ديگر خلق الساعه باشد ، از اين منظر مي توان پذيرفت كه يك شعر موفق زاده ي امروز و ديروز نيست ، بل كه حضور آن بيانگر ديرسال بودن ريشه هايي است كه چنگ در اعماق فرهنگ و تاريخ يك سرزمين انداخته اند . اين ديرسالي در زبان ، لحن ، صدا و ديگر عناصر ساختاري شعر خود را نشان مي دهد . به تعبير اوسيب ماندلشتام(5) “ هيچ شاعري در جهان بي ريشه و بي قريحه نيست ، همگي از دور دست ها آمده اند و راهي دوردست ها مي شوند “ (6) به نظر من اين تعبير نه فقط در ارتباط با شاعران بل كه در مورد شعر نيز كاملا درست است . بدون ترديد تمام اشعار خوب از دوردست هاي تاريخ و فرهنگ مي آيند ، پلي ميان ديروز و امروز و فردا ايجاد مي كنند ، روح زمانه را به تسخير خود در مي آورند و آن گاه خود نيز به دوردست هامي روند .

2) پشه باند

” شعر ” پشه باند ” يكي ديگر از شعرهاي بلند مجموعه شعر ارجاست كه بر اساس روايتي از اسطوره ي نمرود سروده شده است اين شعر نشان مي دهد حسين مزاجي با توجه به بازانديشي و بازنگري در اسطوره ها هم چنان در پي ارايه ي شعري متفاوت است او در اين شعر با نگاه كردن به دوردست هاي فرهنگ و تاريخ ، مصالح شعري اش را از ميان اسطوره ها انتخاب مي كند . گفتني است كه اين انتخاب صرفا يك بازخواني ساده نيست ، بلكه مصادره ي خلاق شاعر از اسطوره هاست ، به نوعي كه مي توان گفت شاعر با استفاده از تمهيداتي مانند تغيير در نوع روايت هاي اسطوره اي و شخصيت ها كه حاصل كاركرد هاي زباني ، تركيب هاي كلامي و نوشتاري در لحن و بيان شاعرانه است از آن ها اسطوره زدايي مي كند تا پس از تعامل با شعر شكل عوض كنند و تبديل به اسطوره هايي تازه شوند .
اين ويژگي شعر اورا به سمت ايجاد يك سازو كار دروني و بيروني مي برد - دروني - با توجه به اين كه شعر داراي فرم و ساختار خاص خود مي شود و مي توان از منظر هنري و زيبايي شناسي به آن پرداخت و – بيروني - به دليل اين كه شعر با توجه به حضور روايت هاي آشنا از خودش فراتر مي رود و مي تواند بر مسايل و موضوعات انساني منطبق شود و كاركرد اجتماعي پيدا كند ، چنين شعري در نهايت از پيش زمينه هاي خود – كه مضمون هاي ذهني شاعر هستند - جدا مي شود و به عنوان يك ارگانيسم زنده راه خود را پيش مي گيرد و در مسير تركيب با ذهن خواننده مي تواند به اشكال مختلف خود را بازآفريني كند . از سوي ديگر هنگام مواجهه با يك اثر خلاقه ، مي توان تمام راه هاي رفته را دوباره پيمود و شعر را با توجه به كليشه هاي شناخته شده بررسي كرد ، كه با اتخاذ اين روش ، شعر به طور ناگزير در يكي از دسته هاي ادبي و سبك هاي شعري قرار مي گيرد و چنين انطباقي نهايتا به تقليل آن اثر مي انجامد . براي گريز از چنين پيش آمدي مي توان با توجه به چشم اندازهاي مختلف به سمت آن اثر رفت و به برداشت تازه اي از آن دست يافت.

شعر پشه باند به دليل استفاده از اسطوره و بازسازي آن در فضاهايي تازه و نوپديد ، آثاري را كه از آن ها تحت عنوان راليسم جادويي نام برده مي شود ، به ذهن تداعي مي كند . چنين مقايسه اي بيانگر اين نيست كه شعر تابع آثار داستاني و به خصوص راليسم جادويي شده و در پي تقليد از اين گونه آثار است ، بلكه نزديك شدن ادبيات داستاني در دهه هاي اخير به حوزه ي شعر چنين مقايسه اي را مي طلبد ، اين شباهت به دليل نگاه به گذشته و حضور اسطوره ها و باورهاي عامه در اين اشعار است كه در رآليسم جادويي نيز همين اتفاق مي افتد . به عبارتي فصل مشترك آثار رآل مجيك و شعر پشه باند گذشته نگري است .
در اين گونه آثار برخورد هنرمند با گذشته ، به دو شكل متفاوت مي تواند خود را نشان دهد . هنرمند عناصر و مفاهيمي را از گذشته مي گيرد و بدون هيچگونه دخل و تصرفي آن ها را همانگونه كه بوده است در ذهن و آثارش تكرار مي كند ، كه در اين صورت اثر هنري صرفا بازتوليد گذشته است و اثر هنري با نوعي بازگشت روبه رو مي شود . شكل ديگر مواجهه با گذشته براي آفرينش اثر هنري ، بدين گونه است كه هنرمند گذشته را مورد بازنگري و بازانديشي قرار مي دهد كه با توجه به حضور انديشه مي توان پذيرفت كه اين عمل در يك فضاي مدرن شكل مي گيرد و به همين دليل دست آورد عمل بازانديشي نمي تواند بازتوليد و بازنمايي گذشته باشد ، بل كه گذشته و عناصري كه هنرمند انتخاب مي كند بر اساس مناسبات امروز و به مثابه ي يك كاراكتر جديد و متفاوت با آنچه بوده است ، پا به عرصه مي گذارد و هويتي تازه پيدا مي كند . در چنين وضعيتي عناصر و شخصيت هاي اثر هنري با آنچه در گذشته وجود داشته است داراي اين هماني نمي شوند و تشخص خود را عيان مي كنند . به تعبير ديگر هنرمندي كه به بازانديشي در مورد گذشته مي پردازد ، ” مسير تكامل تاريخ هنري خود را از نو ارزيابي مي كند و از نو با سنت معتبر ارتباط مي يابد “. (7) اين ارتباط با عنايت به حضور عنصر انديشه به احياي سنت نمي انجامد ، بل كه مي تواند ” به اندازه ي هر گونه نومايگي در سبك يا تكنيك مفهوم انقلابي داشته باشد. (8)
در آثار رال مجيك اشباح ، شياطين ، حيوانات و اشيا در دنيايي غير طبيعي در كنار واقعيت هاي امروز قرار مي گيرند و به نوعي با جهان امروز وارد تعامل مي شوند ، اين تعامل در جهان متن ايجاد مي شود و به دليل چند لايه بودن فضاهاي ايجاد شده بار تاويل پذيري متن نيز زياد مي شود ، به تعبير ماركز ” اين دنياي مافوق طبيعي است كه بر اساس حس همجواري در كنار دنياي واقعي حضور دارد و از طريق رآليسم جادويي خود را نشان مي دهد، اين جا لحظه و صحنه برخورد غربت و قربت است ، لحظه برخورد ناآشنايي با آشنايي ” (9) همچنين در شعر پشه باند و در آثار منتسب به راليسم جادويي مرز واقعيت و رويا نامشخص است ، با هم تركيب مي شوند و دوباره از هم فاصله مي گيرند ، همان قدر كه متن ميان واقعيت و رويا سرگردان است به همان اندازه خواننده مي تواند درگير اين سردرگمي شود ، زمان نيز همين وضعيت را دارد به نظر مي رسد متن محل تلاقي گذشته و اكنون است . در رمان هاي رال مجيك گذشته سد زمان را مي شكند و به امروز پا مي گذارد با مظاهر جهان متمدن دچار همجوشي مي شود و اين همجوشي به آفرينش دوباره ي گذشته در زمان حال مي انجامد ، حضور گذشته در امروز ، فضاي اثر را به سمت ابهام مي برد و از اين منظر جهان با تكرار رو به رو مي شود ، تكراري گنگ و مبهم كه فقط در نام ها اتفاق مي افتد و كنش هر كدام از اين نام ها - كه شخصيت هاي اثر هستند - با توجه به فضاي تازه شكل مي گيرد . در شعر پشه باند دنيا و روابط انساني حضوري ديگرگونه پيدا مي كند ، حضوري كه گاه روشن است و گاه مبهم ، شخصيت هاي اسطوره اي از بطني ديگر پا به عرصه ي وجود مي گذارند و جهان را تكرار مي كنند . اين تكرار به نوعي طنز ماجرا را دامن مي زند و تراژدي عميقي كه در پس آن پنهان است به آرامي سرك مي كشد و خود را مي نماياند . در رمان صدسال تنهايي اثر ماركز اين نام ها هستند كه در فضاهاي تازه تكرار مي شوند اما رفتارها در اثر برخورد و مواجهه با فضا شكل مي گيرد. در شعر پشه باند نيز همين اتفاق براي شخصيت ها مي افتد ، نمرود ، شيطان ، رامسس ، پشه ، همان شخصيت هاي مدفون شده در اسطوره ها نيستند ، آن ها از دل اسطوره ها زاده مي شوند اما كنش هاي شان حاصل حوادثي است كه در جهان متن به وجود مي آيد ، روال نوشوندگي و زايش هاي تازه در شخصيت آن ها مدام خود را نشان مي دهد .
در متون اسطوره اي جايگاه شخصيت ها در يك فضاي قدسي و غيرقابل تغيير تعريف مي شود ، تقدير سرنوشت شخصيت ها را رقم مي زند ، از اين منظر بينش اسطوره اي جادويي و آييني است ، جباريت براي نمرود صفتي ذاتي و غير قابل تغيير است و پشه ي حامل دستور مرگ ، بر اساس طرحي از پيش تعيين شده او را خواهد كشت ، ساختار روايت و قصه پردازي براي انسان باستاني در متون اسطوره اي به شكل يك هرم است و تمام اجزا تشكيل دهنده ي اين هرم بر اساس جبر بر هم قرار گرفته اند ، در راس هرم خدايان قرار دارند و هرچه مرتبه فروتر مي آيد شخصيت ها حقيرتر مي شوند . ” در بينش اساطيري هرچيزي ممكن است از هر چيز ديگر پديد آيد و هر چيزي با چيز ديگر تماس زماني و مكاني حاصل كند ، روال و روش دنياي اساطيري تركيب و ادغام پديده هاست .” (10) اين مشخصه بيانگر نوع تاويل انسان بدوي از جهان است و تاويل انسان بدوي پيش از آن كه عقلاني باشد بيشتر آييني و جادويي است . در واقع اسطوره حاصل تعامل ميان ذهن انسان با طبيعت است ، ” به تعبيري ديگر اسطوره يك ساخت تعيين كننده و فعال و از پيش تعيين شده براي تسلط بر ذهن آدمي نبوده است ، بل كه ذهن انسان در دل يك فرهنگ ، اسطوره را در چنين ساختي ارايه كرده است ، هم چنان كه ذهن آدمي نيز يك وديعه از پيش نهاده و جدا از رشد و تاريخيت او نيست تا فارغ از عمل طبيعت و عمل اجتماعي و فرهنگ كارايي مستقل داشته باشد ” (11) پس با اين نگرش مي توان پذيرفت كه روابط و حوادث در اسطوره فرا واقعي و غير عقلاني است . اما در روايت شعري پشه باند ساختار هرمي اسطوره شكسته مي شود و جايگاه شخصيت ها در يك سطح قرار مي گيرد ، اين ساختار نيز حاصل برخورد تاريخي ذهن شاعر با اسطوره است ، در اين فضا هيچ امر قدسي و غير قابل تغييري وجود ندارد همه ي شخصيت ها مي توانند اشتباه كنند ، دروغ بگويند ، شكست بخورند يا پيروز شوند و تمام اين اتفاقات بر اساس روابط متقابل در فضاي شعر شكل مي گيرد . در واقع شاعر در روايت شعري ، بافت معنايي قديم را مي شكند تا خود خالق فضايي متفاوت با معناي نخستين باشد ، در شعر پشه باند فقط نام ها با متن اسطوره اي مشابه هستند و اعمال و باورهايشان از آن ها شخصيت هايي متفاوت ارايه مي كند .
نمرود در شعر پشه باند بر اساس نگرشي جبري - ازلي و با طرحي از پيش تعيين شده خلق نمي شود تا به آساني بتوان او را تعريف كرد ، بلكه او در اثر هجوم فكري بي امان و لب گذاشتن بر خاطره ي رود رفته نمرود مي شود ، شخصيت نمرود در اين شعر فقط آن نمرود جبار مستتر در اسطوره ها نيست بلكه او موجودي است كه به دليل انسان بودن و نيازمندي هاي روحي - رواني اش به نوعي تلطيف مي شود تا آنجا كه خواننده مي تواند با او احساس همدردي كند و تنهايي اش را دريابد . پشه ي حامل دستور اجراي مرگ نمرود در استحاله اي طنزآميز نام پشه باند را مي پذيرد ، مامور ويژه 0-1- 1- 8 مي شود و حواپشه اي را به عنوان پاداش به او مي دهند . اما اين پايان ماجرا نيست و شعر براي آفرينش زيست جهاني خودويژه و متفاوت با آنچه در اسطوره مي شناخته ايم به سمت ايجاد روايتي نو و متفاوت حركت مي كند ، اگر در روايت اسطوره اي پشه كوچكترين و ناچيزترين مخلوقي است كه براي اجراي فرمان مرگ نمرود انتخاب مي شود شعر براي شكستن اين باور قطعي و خدشه ناپذير ، موجودات كوچكتري را تصوير مي كند و كل روايت را با اين نگاه به سخره مي گيرد .
موجودات كوچك ناديدني / سربازاني هزاربار ناچيزتر از پشه فراوانند .
با ارايه ي اين تصوير به نظر مي رسد موجودات كوچك ناديدني در متن نخستين اصلا ديده نشده اند و ظاهرا آن كه فرمان مرگ نمرود را صادر مي كند و براي اجراي اين فرمان كوچك ترين و ناتوانترين مخلوقش را بر مي گزيند تا حقارت نمرود را نشان دهد ، خود از موجودات كوچكتر بي اطلاع است و باز در ادامه ي روايت شعري براي تكميل اين نگاه و شكستن قداست و جزميت روايت اسطوره اي ، ماموريت اول و دوم پشه باند با شكست رو به رو مي شود .
جبار با لبخندي بر لب /نزديك و نزديكتر شد / و پيش از هر واكنشي / چماق فرود آمد / و يك پاي پشه باند / له شد .
در ماموريت دوم در قصر فراعنه چشم پشه باند كور مي شود .
پيش از هر گونه حركتي / سوزني گداخته از چشم چپ گذشت / و بر مخمل تخت دوخته شد.
همچنين آنجا كه پشه در استحاله اي غريب پس از مرگ نمرود تبديل به گنجشك مي شود تا گزارش ماموريتش را به يكي از فرشتگان مقرب تقديم كند ، با برنامه اي از پيش تعيين شده كه بي شباهت به داستان هاي پليسي – جنايي نيست ، توسط شاهيني كشته مي شود تا جزييات ماجرا در پرده بماند .
سرانجام در يك صبح بهاري / كله چون كدوي كرم خورده / دو نيم شد / و گنجشكي با يك چشم كور / يك پاي لنگ
پر كشيد و به آسمان رفت / تا گزارش خطيرش را / به يكي از فرشتگان مقرب تقديم كند / پيش از آن كه شاهيني بر او بتازد
و آسمان دوباره صاف شود .

شيطان در شعر پشه باند عدد 5 را 555 بار با تلفن مي گيرد كه اگر عدد 5 را به عنوان يك نماد بپذيريم – عددي كه بيشترين شباهت را به دل دارد – مي تواند مفهوم تازه اي از شيطان ارايه كند ، همچنين سلول هاي شورشي هر كدام مي توانند در فرايند حجيم شدن و رشد تبديل به يكي از همان كاراكترهاي گذشته شوند و شخصيتي ديگر را تكرار كنند ، در برشي ديگر يكي از همين سلول هاي شورشي مي تواند تبديل به روسپي عاشق مستي شود تا روزن گشوده و خونين رانش را به مرد محبوش تقديم كند ، در واقع شخصيت هاي شعر پشه باند چه شخصيت هاي انساني و چه شخصيت هاي غير انساني ” مانند شخصيت هاي ماكوندو* غريزي هستند ، متاثر از محرك هاي اصلي چون شهوت ، طمع ، قدرت طلبي ، كه در نيروهاي خام اجتماعي ، سياسي ، طبيعي حل شده اند “. (12)
با توجه به اين مقايسه و شباهتي كه ميان شعر پشه باند با آثار رئال مجيك وجود دارد ، در نگاهي كلي مي توان شعر پشه باند را تكرار آفرينش دوباره ي جهان و انسان دانست . مه بانگ نخستين و زايش جهان هايي بزرگ و كوچك و نهايتا حضور موجودي كه به دليل خودآگاهي اش نسبت به خود و جهان نه تنها زمين بلكه آسمان را نيز اسبي رام در زير ران هايش مي خواهد . اما تصويري كه از آفرينش در اين شعر ارايه مي شود با تصويرهاي قبلي و آشنا متفاوت است تمام شخصيت هايي كه در قصه ي آفرينش حضور دارند در شعر پشه باند به تعريف تازه اي مي رسند و هركدام از جايگاه قدسي و غير قابل تغيير خود نزول مي كنند و در اين ميان هبوط انسان ملموستر است . انسان به دليل نياز مندي اش داراي پايگاهي فراتر از ديگر موجودات نيست .

به روزگاري دور / فكري بي امان / بر او هجوم آورد / اسب تاخت/ در بيابان بي آب و علف / با لبي چاك چاك / به بستر رودي رسيد / كه هنوز خاطره ي نمناكي از آب هاي روان / در دل داشت / لب بر رطوبت رود رفته گذاشت / نمرود شد .

اما شعر اين نياز مندي را فقط به شكلي خاص به شخصيت نمرود معطوف نمي كند ، بلكه با تاكيد بيشتر بر نيازهاي جسمي و روحي- رواني انسان ، در سطرهاي بعدي اين وجه شخصيتي انسان را به شكلي زمانشمول براي تمام دوره ها نشان مي دهد .

سلول شورشي / نشانه اي از بي قراري / نشان نمي دهد / صبح ها صبح به خير مي گويد / شب ها مامان و پاپا را مي بوسد / و به بستر مي رود / اما به نيمه شب /قلبش از روياي طغيان مي طپد / با كمال خونسردي / از كمند سلول هاي خانواده ، محله ، شهر مي گريزد /در دور دست ها / در گوشه ي دنجي پنهان مي شود /به سلول ديوانه زيبايي / دل مي بندد / عشق مي بازند/ و ناگهان / اتفاق / مي افتد .

اين نياز سرانجام به تقابلي همه جانبه ميان انسان و آفرينش مي انجامد ، انسان بر خلاف تمام موجودات به دليل قوه ي تشخيص و خودآگاهي از جايگاه خود خارج مي شود و با تمام هستي تضاد پيدا مي كند در واقع خروج انسان از اكوسيستم هاي طبيعي و دور شدنش از زندگي غريزي سرآغاز تراژدي هاي تكان دهنده اي است كه تاريخ انسان را سرشار از سياهي و تباهي مي كند . انسان در اين سياهي گسترده كه خود ايجاد كرده است نه تنها زمين و آسمان كه انسان هاي ديگر را نيز بازيچه و دست آموز خود مي خواهد تا عطشان تشنگي اش را فرو نشاند . حال اگر به پذيريم كه آفرينش طنز است ، خنده اي از سويداي دل كه هنوز قهقه هاي ديوانه وارش شنيده مي شود ، تنها به دليل زياده خواهي انسان و تكرار اين فرايند تبديل به تراژدي هاي وحشت ناك مي شود و شعر پشه باند بدون اين كه با طرحي از پيش تعين شده در پي ارايه ي چنين معنايي باشد اين فرايند را در ادامه ي تعامل و تبادلاتي كه ميان كلمات و تصاوير ايجاد مي كند ، نشان مي دهد . اين ويژگي در ساختار شعر و تمهيداتي كه شعررا مي سازد وجود دارد.
” ابر مبهمي / ميان بود و نبود / بي رنگ تر از سايه / آرام تر از / لرزش علفي خرد ”
اين تصوير حركتي آرام ميان هستي و نيستي است . مرز ميان بود و نبود با اين تصوير خود را نشان مي دهد . سپس همنشيني و تسلسل كلمات به زايش زيست جهاني مي انجامد كه فقط در شعر موجوديت مي يابد . در اين زيست جهان آن گونه كه بيان شد با ورود به حوزه ي شك و طنز كلامي تمام شخصيت هاي آشنا ، نا آشنا مي شوند به تعبيري ديگر نوعي آشنايي زدايي اتفاق مي افتد و شخصيت هاي شعري ، كاركردي كه در جهان شعر پيدا مي كنند با آن كاركرد اسطوره اي كه مي شناسيم متفاوت مي شود و شعر در ادامه ي اين فرايند به خودبسندگي دست مي يابد . همين خود بسندگي درهاي تاويل پذيري شعر را به روي خواننده باز مي گذارد و لاجرم برداشتي كه در اين نوشتار ارايه مي شود تنها يكي از تاويل هايي است كه شعر پشه باند مي تواند داشته باشد .
شاعر براي رسيدن به چنين وضعيتي با ايجاد شك در روايت هاي اسطوره اي ، تغيير جايگاه شخصيت ها ، استفاده از عنصر طنز ، عبور از دوره هاي شعري دور و نزديك و جا به جا كردن بسياري از مفاهيم تثبيت شده ي فرهنگي به بافتي تازه در شعر مي رسد و با نگاهي نسبي شعر را از تقابل هاي دوگانه به سوي عدم قطعيت مي برد . با اين ويژگي تمام عناصر شعر از جايگاه شناخته شده ي خود خارج مي شوند و به موقعيتي ديگر مي رسند اين موقعيت نه اين كه فاقد تكيه گاه باشد بلكه تكيه گاه آن مي تواند با توجه به برداشت خواننده از شعر تغيير كند كه در اثر اين فرايند مفاهيم متقابل و متضاد – كه حاصل نگاه و انديشه ي اسطوره اي - تاريخي ما به تمام پديده هاست - مانند خوب و بد زشت و زيبا نيز در شعر صاحب تعاريف و ويژگي هاي تازه اي مي شوند آن گونه كه به راحتي مي توانند در جايگاه هم قرار بگيرند يا حتا فاقد جايگاه شوند و در نهايت از تعريفي قطعي به سوي تعريفي نسبي و منعطف حركت كنند . براي نمونه مي توان قطعه اي از شعر پشه باند را با يكي از اشعار فروغ مقايسه كرد .
من / پري كوچك غمگيني را / مي شناسم كه در اقيانوسي مسكن دارد /
و دلش را در يك ني لبك چوبين / مي نوازد آرام ، آرام (13)

به نظر مي رسد عناصر و شخصيت هاي موجود ، اين قطعه از شعر فروغ را به سوي ارايه فضايي رمانس حركت مي دهند و شعر صرفا به دنبال بيان زيبايي است ، با فاصله ي زماني 40 ساله ميان سرايش اين دو قطعه شعر ، مفهوم زشتي و زيبايي با توجه به درك شرايط تاريخي در شعر پشه باند اين گونه تغيير مي كند .

روسبي عاشق مستي را مي شناختم / كه با كارد شكافي در ران خود گشود / و روزن خونين را به مرد محبوبش تقديم كرد .

با توجه به تقابل ميان پري كوچك غمگين با روسپي عاشق مست ، ني لبك چوبين با كارد ، عمل نواختن ني لبك با ايجاد روزن خونين در ران ، همانگونه كه بيان شد جايگاه مفاهيم دوقطبي و پذيرفته شده مانند زيبايي و زشتي ، خوبي و بدي عوض مي شود ، در واقع شاعر با ارزيابي شرايط تاريخي خود ” عليه ي ميثاق هاي موجود عصيان مي كند تا ميثاق تازه اي بيافريند كه با خودآگاهي زمانه ي ما بيشتر مطابقت داشته باشد . ” (14)
شاعر از نظر ساختاري براي رساندن شعر پشه باند به چنين جايگاهي علاوه بر مواردي كه به آن ها اشاره شد ، با هدايت آگاهانه ي زبان ، انرژي دروني سرايش شعر را قطع مي كند و با از بين بردن خودانگيختگي در سرايش و قطع روايت و شروع روايتي ديگر ، در نهايت شعر را تبديل به قطعاتي مرتبط مي كند ، حاصل اين حركت خودآگاه ، شعر را از شكل تك كانوني به شعري چند كانوني تبديل مي كند كه هر كدام از اين كانون ها هم جداگانه قابل بررسي هستند و هم به صورت يك كليت مي توان به آن ها پرداخت ، همجواري جهان غير واقعي يا اسطوره اي با جهان واقعي به كمك ساختار چند كانوني اين شعر شكل مي گيرد . هر كدام از اين كانون هاي شعري مي توانند ويژگي هاي متفاوتي را نسبت به كانون هاي ديگر نشان دهند و همچنان كه به نوعي داراي تشخص هستند ، وجودشان در كنار هم براي به سرانجام رسيدن شعر ضروري است . در واقع شعر پشه باند با ايجاد چند روايت كه هر كدام زبان خاص خودشان را دارند به شعري چند كانوني تبديل مي شود ، اين روايت هاي موازي در نهايت به يك سو حركت مي كنند و يك كليت مرتبط را مي سازند . روايت شخصيت هاي اسطوره اي مانند روايت پشه ، نمرود ، شيطان و رامسس ، گذشته را به زمان حال مي آورد و روايت هاي روسبي عاشق مست و سلول هاي شورشي كه زباني امروزي دارند مانند مفاصل ارتباطي ميان گذشته ، حال و آينده عمل مي كنند و كنش هاي متقابل ميان اين روايت ها ساختار شعر را به پيش مي برد و فرم شعر را مي سازد ، تعامل ميان اين روايات با توجه به برداشت خواننده متن را به سمت تاويل هاي مختلف مي برد .
از سوي ديگر در اين شعر به دليل استفاده از اسطوره نوعي بينامتنيت نيز وجود دارد كه در پس تمام اين روايت ها قرار مي گيرد اين فضاي بينامتني در نهايت مانند نخي ظريف شعر پشه باند را از يك سو به روايت هاي ديني – اسطوره اي و از سوي ديگر به تاريخ طبري وصل مي كند . وجود همين ساختار غير متمركز در شعر تضاد معنايي ايجاد مي كند كه در اثر اين فرايند دلالت هاي معنايي از بين مي روند و ديگر شعر حامل يك حس يا يك انديشه نيست بلكه فضاي ايجاد شده همزمان در خود چند حس و چند انديشه را همراه خواهد كرد ، با اين ويژگي ، سياليت و تغيير پذيري شعر براي تمام زمان ها امري ملموس و باور پذير مي شود . در چنين وضعيتي شعر در خدمت هيچ چيز به جز خود شعر قرار نمي گيرد . در اين گونه شعر زندگي واژه در متن آغاز مي شود ، واژه در متن تبديل به كاراكتر مي شود و مي تواند نقش هاي مختلفي را به عهده بگيرد و علاوه بر اين كه واژه در چنين فضايي به ساخت معنا كمك مي كند ، در كنار كلمات ديگر مي تواند معنا را نيز مختل كند ، در اثر اين فرايند زبان نيز از قيد قدرت رها مي شود . شايد به همين دليل در بسياري از آثار شعري معاصر اگر مفاهيمي دستمايه ي شاعر قرار مي گيرد اين استفاده ابزاري است و شاعر با استفاده از اين مفاهيم در پي ارايه ي افكار سياسي – اجتماعي يا فلسفي خويش است ، در واقع زبان در برزخ نگاه دواليستي مسخ مي شود ، به عنوان نمونه آرش كمانگير اثر سياوش كسرايي شعر بلندي است كه بر اساس اسطوره ي آرش و با توجه به روايت متون كلاسيك بازآفريني شده است ، از مقايسه ي اين دو اثر متوجه مي شويم كه در بازخواني كسرايي هيچ استحاله اي براي شخصيت آرش بوجود نمي آيد ، آرش سياوش كسرايي همان است كه در متون كلاسيك وجود دارد . هر دو به نوعي انسان- خدا هستند و مي توانند كارهاي محيرالعقول انجام دهند ، شاعر فقط شكل صوري شعر را تغيير مي دهد و اسطوره ي آرش را با وزن نيمايي اجرا مي كند .
در اين وضعيت به نظر مي رسد زمان ، مكان و تمام كنش هاي انساني تابع يك جريان خطي و بدون تغيير هستند و ذهن شاعر به عنوان يك عامل كنشمند نسبت به تاريخ و فرهنگ عمل نمي كند ، اما كاركرد اسطوره در شعر پشه باند در خدمت فضايي قرار مي گيرد كه حوادث در آن بيشتر حاصل تعامل ذهن خواننده با آن فضا هستند و به همين دليل آن گونه كه بيان شد شعر به سوي يك فضاي چند مركزي و چند كانوني مي رود و عدم قطعيت بدين شكل در شعر خود را نشان مي دهد .

حواشي :

1- مزاجي ، حسين ، شعر ، انديشه هاي بنفش ، 1374 ، ناشر/مولف
2- مزاجي ، حسين ، شعر ، راز فنا ، نشر فردا ، 1377 ، اصفهان
3- مزاجي ، حسين ، شعر ، شعبده باز ، نشر روزآمد 1382 ، تهران
4- اشاره به شعر هملت از احمد شاملو
5- MANDELSHTAM OSIP شاعر روسي 1891-1938م
6- ماندلشتام ، اوسيپ ، برگزيده شعرها ، ترجمه ،نعيم بزاز عطايي ، نشر آيه مهر ، 1374 ، تهران
7- ريد ، هربرت ، فلسفه هنر معاصر ، محمد تقي فرامرزي ، انتشارات نگاه ، تهران 1387
8- همان
9- ماركز ، گابريل گارسيا ، صد سال تنهايي ، بيتا حكمي ، نشر كتاب پارسه ، تهران 1386
10- مختاري ، محمد ، اسطوره زال ، انتشارات آگه ، تهران 1369
11- همان
12- ماركز ، گابريل گارسيا ، همان
13- تولدي ديگر ، فروغ فرخزاد
14- ريد ، هربرت ، فلسفه هنر معاصر ، محمد تقي فرامرزي ، انتشارات نگاه ، تهران 1387

*ماكوندو : نام شهري در رمان صد سال تنهايي

تا پیش از چاپ کتاب «ارجا » با نامش  آشنایی نداشتم. برای آمار گیری های آخر سال که به سراغ کتاب فروشی ها رفتم؛ نامش را ازفروشندگان  شنیدم که کتاب « ارجا » به نویسندگی حسین مزاجی را پر فروش ترین کتاب شعر چند ماه گذشته معرفی کردند. همین باعث شد تا برای آشنایی با او و اشعارش کتابش را بخوانم وبه سراغش بروم. حسین مزاجی در سال 1332 در اصفهان به دنیا آمد. او سال ها است که شعر می گوید و وکالت  می کند. در سال 1374 مجموعه شعر «اندیشه های بنفش» را توسط دفتر وزارت مسکن و شهر سازی به چاپ رساند اما به دلیل توزیع نامناسب مورد توجه قرار نگرفت. او در این کتاب به رنگ ها کاراکتر داده بود و شعر از زبان رنگ ها بیان می شود. سال 77 مجموعه « راز فنا » را منتشر کرده که توسط انتشارات نسل فردا به چاپ رسیده و نقدهای خوبی نسبت به آن در مطبوعات به چاپ رسیده است.cialis مزاجی در سال 83 مجموعه « شعبده باز » را توسط نشر روز آمد روانه بازار کرد. این کتاب اثر برگزیده چهارمین دوره جایزه کتاب کارنامه شد. مجموعه ارجا که مورد توجه قرار گرفته، آخرین مجموعه شعرهای مزاجی است که توسط نشر چشمه به چاپ رسیده، این مجموعه از شعرهای به هم پیوسته تشکیل شده که در کنار هم به شعر بلند تبدیل می شود. ارجا که نام کتاب از آن گرفته شده است ، شخصیت مورچه ای است که با حضرت سلیمان صحبت می کند و مزاجی سعی کرده آن را امروزی کند. در این اشعار اسطوره ها به نوعی در قالبی نوع، مطابق با نگاه و زندگی امروز باز آفرینی می شوند. «چهارباغ » مجموعه دیگری از این شاعر است که به زودی چاپ می شود.

روزنامه اصفهان امروز شماره 1265 شنبه 28 اسفند 89

عماد مرتضوی

«شعر، بازنماییِ جهان بیرون نیست. شاعر باید جهانِ خود را در شعر بسازد». این جمله پای ثابتِ کارگاه‌های ادبی، کتاب‌های رنگارنگِ نقد ادبی و وردِ زبانِ منتقدانِ فعال است. آن‌چه معمولن در شتابزدگی زندگی امروزی ما از کلامِ سینه‌چاکانِ هنر می‌افتد، بحث درباره‌ی «چگونگیِ» این «ساختنِ دنیای خود» است. دفتر شعر «اَرجا» از حسین مزاجی، شاید نمونه‌ی خوبی باشد برای شرحِ ساختن یک دنیای شخصی. منظور از شخصی مطمئنن نه نوستالژیک است، نه وجود دلالت‌های فردی بلکه مسئله، صناعت و وجود «تشخّص شعری» است. «ارجا» کتاب شعر متفاوتی است؛ متفاوت از اکثر مجموعه شعرهایی که در این سال‌ها به فارسی چاپ شده‌اند. این تفاوت چند دلیل اساسی دارد که در این مجال اندک سعی می‌شود مختصرن به آن‌ها اشاره شود.
«ارجا»، از معدود کتاب شعرهای فارسی است که «مجموعه» شعر است؛ بر آن روحی کلّی حاکم است و منطقی غیر از تصادف و زمان سرودنْ شعرها را در کنار هم گذاشته است.(مقایسه کنید با کار شاعرانی چون واسکو پوپا و داستان‌نویسانی چون سَلینجر) اعتراف به وجود این روح کلی مسلمن از این روی نیست که شخصیت محوری شعرها جانوران‌اند، یا به قولی شباهت بین ابژه‌های شعرها وجود دارد. نه. مسئله‌ی اصلی نه محتوا بلکه فرم این شعرهاست که آن‌ها را بدل به مجموعه می‌کند.
«اَرجا» کتاب حیوانات است. تقریبن تمام شعرها به نام حیوانات‌اند، واقعی و مجازی. اما در این کتاب، نه میمون، میمون است، نه لاک‌پشت، لاک‌پشت و نه مگس، همانی که همیشه انتظار داریم. مهم و مهم‌تر از همه، این است که این غریبه‌کردن و دیگربودگی، به هیچ وجه نه به ورطه‌ی نمادسازی می‌افتد نه به وادی هولناک «چشم‌ها را بشوییم و کرکس را قشنگ ببینیم». مطاع و دست‌مایه‌ی اصلی مزاجی برای نوشتن این شعرها اسطوره است. هنرمندان زیادی سراغ اسطوره رفته‌اند اما «کار کردن با اسطوره، راه رفتن بر لبه‌ی تیغ است». آزمونی که به نظر می‌رسد مزاجی از آن سربلند درآمده باشد. طراوت و بدیع بودن کار مزاجی در این است که بعضن محور شعر او اسطوره‌یی دستمال شده است اما نحوه‌ی برخورد او با این اسطوره‌هاست که تشخّص وی در شاعری را آشکار می‌کند. او اسطوره را از درون پوک می‌کند. شاید بتوان گفت شخصیت‌های اسطوره‌های او همهگی به دنیای ما هبوط کرده‌اند و در جبرِ استیصال ما سرگردان شده‌اند. اسطوره‌ها زمینی شده و در صحنه‌ی تراژدی امروز باز-سازی شده‌اند. کار اصلی شاعر در این مجموعه Mock-Biblical نویسی و دست انداختن اسطوره‌ها نیست. در «ارجا» اسطوره‌ها کاملن شخصی شده‌اند و هر گونه بار الهیاتی-فرهنگی از آن‌ها زدوده شده است. این نحوه‌ی برخورد خاص مزاجی با اسطوره و استفاده از زبان، بی‌شک حاصل درک تاریخی مزاجی از وضعیتی است که در آن می‌زید. همین درک نیز توانسته است به ارتباط ارگانیک بین شعرهای مجموعه کمک کند. یادآوری این نکته ضروری است که شعریی که با هضم و درونی شدن زمانه‌ی شاعر نوشته شود، نه الزامن عرصه‌ی شعارهای سیاسی است، نه در کافه می‌گذرد و نه نام‌های اجزاء زندگی ماشینی را در خود دارد. مقصود فرم است. به بیان دقیق‌تر، این درکْ خود را در نحوه‌ی برخورد شاعر با زبان نشان می‌دهد. (نمونه‌ی اعلیِ درکِ تاریخی هنرمند از وضعیتی که در آن می‌زید، چیزی است که در نمایش‌نامه‌های بکت و فیلم‌های شهیدثالث متبلور می‌شود. نه منشِ مبتذلی که متأسفانه از دنیای امروز، عین مهمل بودن‌اش را گرفته و بدون تغییر، به سفیدِ کاغذْ در قالبِ یاوه منتقل می‌کند.)
«ارجا» یک شعر بلند نیست. مجموعه‌یی است از بیست و نُه شعر. «ارجا» یک «پروژه‌ی» شعری‌ست. از این رو، مجموعه‌ی «ارجا» در بافتی که در آن چاپ شده است، یعنی در دنیای بیرون متن هم، بدل به دالّ‌یی قابل توجه شده است. «پروژه‌ی شعری» و در کل «پروژه‌یی نوشتن» عنصر فراموش شده‌ی ادبیات فارسی (بخوانید تفکر در ایران) است. (_چرا؟! چون_) «پروژه‌یی نوشتن» حاصل مطالعه، ویرایش‌های چندین باره، حذف‌های بی‌رحمانه، تدقیق‌های زبانی و در یک کلام مهندسی کردن شعر است. اما هیهات که در ایران امروز کسی امان این کارها را ندارد. نگاه به شعر به مثابه «هدیه‌ی خدایان»، «الهام» و «بارش در لحظه»، حاصل‌اش جز کلبی مسلکی، نسبی‌گری، ساده‌انگاری که می‌خواهد شعر را هم به سریال‌های آبکی تلویزیون بدل کند چیزی نیست.‌ اخیرن هم شعرها اکثرن «اورژانسی»، در «وضعیت فوری» و به حالت «داغاداغ» تولید و مصرف می‌شوند؛ نه برای این که تولید شوند. نه. برای این که مصرف شوند. توصیه‌ی اکید می‌کنند که شعر «ساده» باشد، که خدای ناکرده مخاطب لمحه‌یی فکر نکرده و زحمت نکشد. شکر همان خدا، شعار سیاسی هم به سبک ادبیات متعهد دهه‌های قبل انقلاب باب شده است. تولیدات به‌اصطلاح هنری و کارهای فرهنگی ما امروز نه هنر که خلاءیی است برای پر کردن روابط انسانی کرم‌خورده‌مان در این بستر بیمار. (مرادْ اکثریتِ غالبن جوان‌اند البته؛ نه بزرگان و اقلّی که در خفا به کارِ جدی مشغولند؛ که به تازگی دُردانه‌یی‌شان را در تاریخ جا گذاشتیم وُ خدایش در بهشت کُناد) طبع «ارجا» که واجدِ صلاحیتِ عنوانِ کلیشه‌یی «حاصل عرق‌ریزان روح» است به همراه مجموعه‌های نظیر می‌تواند عصای موسی را به عرصه‌ی ریسمان‌بازی بیاندازد.
با یکدیگر طبع و خوانده شدن این شعرها الزام دیگری نیز دارد. بعد از چند شعر مخاطب در می‌یابد که این نام جانور، فقط دالی است که سابقن آن را با مدلولی خاصی در ذهن مرتبط می‌کرده است و یا به جهان بیرون ربط می‌داده است. اثرِ خواندن هر شعر بر شعر بعد رسوب می‌کند. جانوران، ابژه‌های ساخته‌ی زبان شاعرند. جانوران بدل چیزی غیر از هم‌نام‌های خود در جهان خارج می‌شوند. شاعر روابطی جدید از عناصر به ظاهر آشنا فراهم می‌آورد و در پایان، کل شعر را بدل به «استعاره‌یی» خودساخته می‌کند؛ اتفاقی که به نحو درخشانی در دو شعر بلندتر مجموعه یعنی «پشه‌باند» و «ارجا» می‌افتد. لذا «ارجا» تجربه‌یی است از خودارجاعی متن ادبی که کژفهمیدن آن چه مشکل-ها که به دامن شعر فارسی نیانداخته است. «ارجا» حکایت از تسلط شاعر به شعر جهان و علی‌الخصوص به شعر شاعران شرق اروپا دارد. شعری که در آن  طنز، یا بهتر بگویم آیرونی نقشی اساسی ایفا می‌کند.
پروژه‌ی قبلی مزاجی، «شعبده‌باز»، شعری بلند اما قطعه قطعه بود که به یمن لطف بازار پررونقِ نشرِ کشور در خاموشی ماند. خوشا که با این حال، به شعرشناسیِ حافظ موسوی گرامی و دَمِ حضورِ زنده‌یاد آتشی، در سالِ هشتاد و دو، در آخرین سالی که جایزه شعر کارنامه اهدا می‌شد، توانست این جایزه را نصیب خود کند. «ارجا» ادامه‌ی منطقی مجموعه‌ی «شعبده‌باز» است. در این صبحِ شاعرانِ پست‌مدرن وطنی که به میمنت اینترنت دیگر لنگ چاپ هم نمانده و بعضن به راحتی می‌توانند فشرده‌ی عقده‌های جنسی سرکوب شده خود را به نام شعر به خورد مخاطب نگون‌بخت دهند، این مجموعه شعر «مدرن» به شعردوستانِ مأیوس تقدیم می‌شود: «ارجا»- نوشته‌ی حسین مزاجی- نشر چشمه-پاییز 89 – قیمت 2300 تومان

1. عنوان این نوشته نام شعری است از مجموعه‌ی ارجا.

ایلنا: ارجا نام مجموعه شعری است که نشر چشمه تا چندی دیگر راهی بازار خواهد کرد. “ارجا” دفتری از سروده‌های حسین مزاجی است. درواقع، این چهارمین مجموعه شعر این شاعر خواهد بود. کتاب اول مزاجی، “اندیشه‌های بنفش” نام داشت که در سال 1374 منتشر شد. نام دفتر شعر بعدی او “راز فنا” بود. خود او می‌گوید؛ در این اثراز شخصیت‌ها و کاراکترهای حیوانی برای فضاسازی استفاده کرده است. همچنین این فضا را با عرصه‌های روزمره و زندگی شخصی خود، آمیخته است. دفتر شعر بعدی حسین مزاجی، “شعبده باز” در نشر روزآمد منتشر شد و جایزه‌ی شعر کارنامه را در سال 1383 برد. به بهانه‌ی خبر دریافت مجوز این کتاب(ارجا) گفتگوی کوتاهي با حسین مزاجی انجام داديم.

* آیا ایده‌ی خاصی شعرهای این دفتر را گرد آورده است. به عبارت دیگر، آیا شعرهای این مجموعه یک پروژه بوده است؟
ــ تمام کاراکترهای این مجموعه جانورند. حیواناتی خیالی و واقعی. البته از اسطوره‌ها هم استفاده کرده‌ام. اما اسطوره‌ها در بافت و زمینه‌ی ساده‌ای قرار نگرفته‌اند. به عبارت دیگر اسطوره‌ها را در بستر شعرهای این مجموعه به روز کرده‌ام. اسطوره‌ها باتوجه به شرایط هر شعر استحاله پیدا کرده‌اند. باتوجه به تکرارهای معمول که در شعر معاصر وجود دارد و موج‌هایی که می‌آیند و می‌روند و عدم تنوع و تشخصی که در شعر امروز وجود دارد، در این دفتر تلاش کرده‌ام به جنبه‌های دیگری از امکانات شعر فارسی بپردازم. به این ترتیب به گمان خودم این یک مجموعه شعر کاملا متفاوت است. البته توجه داشته باشید این تفاوت را به‌عنوان محل برتری و امتیازدهی نمی‌گویم. بحث ارزشگذاری و خوبی و بدی دفتر شعر ارجا نیست. تنها اداعای من این است که نگاه پشت این مجموعه نگاهی متفاوت است. من معتقدم ما می‌توانیم عرصه‌های بسیار وسیعی را در شعر مورد توجه قرار دهیم و به آنها بپردازیم. این عرصه‌ها به خاطر نوع نگاه و گرایش شعری ما ایرانیان دور از دسترس شعر مانده است. نسبت به شعر جهان، ما در ایران کمتر این جسارت را داشته‌ایم که به سراغ عرصه‌ها و مسائل متفاوت برویم.

* امکان دارد کمی عینی‌تر و دقیق‌تر درباره به روز کردن اساطیر در این دفتر حرف بزنید؟ چه بهتر که بحث را با محوریت مجموعه شعر ارجا پیش ببریم.
ــ مجموعه شعر ارجا دو سه شعر بلند دارد. ارجا، پشه بند و منقارها. تمام اینها از اسطوره‌های سامی گرفته شده است. ماجرای ارجا نامی است که مفسران ایرانی به مورچه‌ای که با سلیمان گفت و گو می‌کند؛ داده‌اند. من ارجا را در خیابان می‌بینم. او به اسطوره‌ای امروزی تبدیل می‌شود و به زندگی روزمره‌ی ما می‌آید. در این شعرها سعی کرده‌ام به زبان‌های مورچه، فیل، جن و شیاطین نزدیک شوم. گاه هم سطرهایی هست که به نظر نامفهوم می‌آید ولی صداهایش متفاوت است. به نظرم این قبیل عناصر فرمال به گسترش مفهوم شعر کمک می‌کند. در شعر پشه بند از اسطوره‌ی نمرود استفاده کرده‌ام. پشه را به شکل جیمز باند و با ماموریت قتل نمرود تصور کرده‌ام.

* بايد به مفهوم به افق امروز درآوردن اسطوره‌ها نزدیک شویم. ژان شوالیه در فرهنگ نمادها وقتی از کارکرد اسطوره‌ها در ادبیات حرف می‌زند دو رویکرد عمده را بازمی‌شناسد. می‌گوید: در رویکرد اولیه اساطیر ادبیات را تسخیر می‌کنند. اسطوره‌ها، ادبیات را مال خود می‌کنند. اما در رویکرد دوم، ادبیات اسطوره را از آن خود می‌کند. اسطوره با ماهیتی دگرگون شده به خدمت ادبیات درمی‌آید. رویکرد شما به کاربرد اساطیر در ادبیات، به کدام یک از این دو نوع تعلق دارد؟
ــ‌ ما در ادبیاتمان به لحاظ کاربرد اسطوره‌ها فقیریم. اگر هم در مواردی نادر، شاعران و داستان نویسانمان از اساطیر استفاده می‌کنند، عینا اطلاعات خود را از آنها نقل می‌کنند. برای نمونه پرومته در شعر شاملو و آرش کمانگیر در شعر سیاوش کسرایی همان پرومته و آرش کمانگیر اساطیر کهن است. درست است که در شعر امروز از این اساطیر استفاده شده است، اما در ماهیت آرش و پرومته هیچ تغییری رخ نداده است. جانمایه‌ی اسطوره عوض نمی‌شود. در شعرهای این کتاب اصلا در بند حفظ خصویات تاریخی اساطیر نبوده‌ام. درست است که به لحاظ تحقیقاتی حفظ و حراست اساطیر مهم است. اما در عرصه‌ی شعر قضیه متفاوت است. من اسطوره را به افق امروز درآورده‌ام، با گفت و گو می‌کنم. بار فرهنگی را که اسطوره بر دوش می‌کشد، از او برمی‌گیرم. مسئله، مسئله‌ی دراماتیزه کردن شعر، ایجاد دیالوگ و تک گویه نبودن کار است. از این عناصر استفاده کرده‌ام. اگر به تقسیم بندی شما برگردیم، این شعرها اسطوره‌ها را از آن خود می‌کنند.

* اساسا استفاده از اسطوره در ادبیات به چه منظوری صورت می‌گیرد؟
ــ هرچقدر که ذهن شاعر مجموعه‌ای از گذشته‌ها و مطالعات و عناصر فرهنگی بیشتری باشد، هرچقدر دامنه‌ی تاملات و تفکرات او در عرصه‌های گوناگون و تجربیات زندگی بیشتر باشد، عمق شعر او افزونتر خواهد بود. استفاده از اساطیر هم خارج از این مقایسه نیست. اساطیر می‌توانند لایه‌هایی بسیار عمیق را در ادبیات به وجود بیاورند. در معنا و ساختار متن و نیز در قرائت مخاطب. در گفت و گوی ذهن شاعر با خودش. اساطیر درهای بیشتری بازمی‌کنند. نمی‌شود حکم داد که هر شاعر باید در اثرش از اسطوره استفاده کند. به نظرم هیچ شاعر بزرگی در جهان نیست که از اساطیر کهن در شعرش استفاده نکرده باشد. اسطوره مرزهای شعر را آن طرف‌تر می‌برد. در این صورت شعر از معضل بیانگری احساسات و زنجموره‌های شخصی شاعر دور می‌شود.

* دیدتان نسبت به وضعیت امروز شعر مدرن فارسی چیست؟ آیا نباید امیدوار بود شعر، بیشتر به میان مردم برود؟ آیا اساسا از ابتدا شعر در میان مردم نبود؟ آیا سلیقه‌ی عصر مدرن با زیبایی‌شناسی شعر مناسبت ندارد؟ آیا سلیقه‌ی عامه به سمت ابتذال کشیده می‌شود؟
ــ به شعر مدرن امروز ایران خیلی امیدوارم و فکر می‌کنم علیرغم اینکه ممکن است عصر غول‌های شعر نباشد، اتفاقات بسیار عمیق و جدی درحال رخ دادن است. از مدها و جریان‌ها باید به شدت پرهیز کرد. باید جریان‌ها را خوب مطالعه کرد و آنچه را به کار می‌آید؛ برگرفت و باقی را دور ریخت. باید در شعر متکی به فرهنگ شخصی‌تر و عمیق‌تر و فضاسازی متفاوت‌تر بود. به خاطر همین فردیت‌هاست که گمان می‌کنم اتفاقات جالبی در شعر معاصر درحال رخ دادن است. شاعران به نوعی با زبان و لحن و شخصیت و فرهنگ شخصی‌شان به شاعرانگی‌شان ادامه می‌دهند. اما این حرکت را با پیروی از مدها و جریانات نباید انجام دهند

(ارجا) چهارمین  مجموعۀ شعر حسین مزاجی را (نشر چشمه) منتشر می کند.
اندیشه های بنفش (1374) ، راز فنا (1377)، شعبده باز (1382)

مجموعه شعر هایی است که تا کنون از حسین مزاجی انتشار یافته است.

دو شعر (ارجا) و( پشه باند) که نوعی بازسرائی اسطوره ها درشعر مدرن و زندگی روزمره است ،

از شعرهای بلند این مجموعه است.

لبخند شعبده باز در شبكلاه درد

نگاهي به مجموعه شعر ” شعبده باز”
سروده ي حسين مزاجي
انتشارات روزآمد – تهران 1383
احمدرضا غفاري
شعبده باز/ در برابر تماشاگران ايستاد/ با روزني مرموز/ در سينه
نقل از متن كتاب

از مهمترين ويژگي هاي يك شعر ماندگار توجه به ظرفيت هاي متنوع زباني ، اعم از زبان گفتار ، زبان آركائيك ، زبان معمول و رايج ، زبان اسطوره و حماسه و يا تركيب متناسب آنها با فضاي شعر است تا آنجا كه از همنشيني كلمات ، ساختاري متشكل و ارگانيك ايجاد شود و شاعر به كمك آن ها و بهره گيري از اين گونه تمهيدات بتواند به تعريف تازه اي از شعر نائل شود . يك شعر قابل قبول حداقل بايد دربرگيرنده ي اين ويژگي باشد ، كه عبارتند از :
1- كلمات در شعر داراي هويت باشند.
2- همنشيني كلمات تابع يك نظام ارگانيك باشد
3- از همنشيني كلمات يك ساختار قابل قبول ارائه شود
4- و به عنوان مهمترين خصيصه – با عنايت به سه مورد فوق – شعر با خواننده ارتباط برقرار كند
اما قبل از پرداختن به شعبده باز بيان اين نكته لازم است كه شعر امروز و به خصوص شعر جوان ، بيشتر جنبه ي آموزشي به خود گرفته است و شاعران جوان تحت تاثير تئوري ها و كارگاه هاي شعري دست به ايجاد شعر مي زنند كه شوربختانه بيشتر آن ها جنبه ي تمريني و تعليمي دارند ف به همين دليل از عنصر تخيل و شهود بهره مند نيستند ، هرچند اين گونه اشعار داراي فرم و ساختار بوده و از صنايع ادبي – زباني نيز استفاده مي كنند ولي از ايجاد ارتباط با مخاطب – به عنوان مهمترين ويژگي يك شعر – باز مي مانند و با توجه به اين كه خاستگاه هنر و به خصوص شعر دروني ترين لايه هاي ذهن و بخش ناخودآگاه روان مي باشد ، پس اشعاري كه فقط جنبه ي آموزشي داشته باشند ، نمي توانند با مخاطب ارتباط برقرار كنند مگر از روي تفنن و آن هم براي مخاطب حرفه اي كه طيف هاي مختلف شعري را دنبال مي كند . همچنين گفتني است كه پافشاري و اصرار براي ارائه ي تعريفي جامع و مانع از يك موضوع پيچيده و تو در تو همچون شعر براي مدت زماني طولاني بدون توجه به تغييرات اجتماعي ف در عصري كه شاعر در آن به سر مي برد ف مي تواند نتيجه ي گرايش استبدادي ذهن براي ناديده گرفتن تعريف هاي ديگر و مشروعيت بخشيدن به تعريف خود از همان موضوع باشد . پس اگر شاعري در دوره هاي شعري دست به تجربه مي زند اين موضوع بيانگر نگاه نو و هوشمندانه ي شاعر به خود و جهان ويژه ي شعرش مي باشد .
اما با توجه به همه ي اين موارد ،واقعيت اين است كه از تعريف مي گريزد ، يا به تعبيري ديگر تعريف شعر در بر گيرنده يتعابير گوناگوني است كه ديگرا مطابق با شرايط مكان-زماني خاص خود از آن ارائه مي دهند . و اگر با كمي مدارا به تعريف شعر - با عنايت به اين كه ماده ي خام شعر كلمه است – نزديك شويم ف با هر شعر جديد تعريف دوباره اي از شعر ارائه مي شود و به همين دليل شعر در هيچ فرم و اسلوبي براي هميشه خوش نمي نشيند و در حركتي چند سويه و لايه لايه به اشكال مختلف مدام خود را به رخ مي كشاند و هميشه در حال نوزايي و فراروي از وضعيت موجود است ، حال اين نوزايي ممكن است در بيشتر مواقع منجر به تولد كودكي ناقص الخلقه شود كه به ناگزير مرگي محتوم و سخت در انتظارش خواهد بود و يا ممكن است به گونه اي ديگر باشد كه در اين حالت با شعري تازه و تر رو به رو خواهيم شد . و البته آن چه كه حائز اهميت است ف در صورت تولد چنان موجودي قضاوت نهايي بر عهده ي زمان است و نه هيچ مرجع ديگري ، پس شعر براي رسيدن به فرم و فضاي مطلوب مدام از عادات كهنه فراروي مي كند و به همين دليل شعري كه با زمانه ي خود درگير باشد هنجارشكني مي كند و به دليل تقابل با عادات و هنجارهاي رايج با اعتراض رو به رو مي شود . پس شعر در ذات خود مدام در حال جدال است ف طرف ديگر اين جدال ف ممكن است سياست ، فرهنگ ، اجتماع ، و حتا خود زبان باشد . با اين نگاه مي توان پذيرفت كه شعر پديده اي شورشي است كه گاه در اين شورش به سامان مي رسد و خود مبدل به سنت و هنجار مي شود و به ناگزير اين حركت نوشونده مدام خود را در شعر نشان مي دهد . اما آن چه كه به نظر مهم مي رسد اين است كه چنين شعري پتانسيل پرتاب شدن به زمان هاي بعد را خواهد داشت و اين ميسر نيست مگر با نگاه همه جانبه ي شاعر به شعر و حوادث روزگار خود و ظرفيت هاي مختلفي كه مي تواند به عنوان فرم و محتوا در شعر ارائه كند .

باري همان گونه كه بيان شد عنصر ساختاري شعر كلمه و يا در طيف وسيعتر زبان است اما آن چه شعري را از منظر محتوا ماندگار و جاودانه مي سازد ف عناصر ديگري است كه در راس همه ي آن ها انسان قرار مي گيرد و اگر بپذيريم كه عنصر اصلي در شعر انسان است ، حضور عناصر و مفاهيم ديگري هم چون عشق ، مرگ ، عدالت ، آزادي ، هستي و زمان كه از دغدغه هاي هميشگي انسان بوده اند و مي توانند به شعريت يك شعر جلا ببخشند كه متاسفانه در سال هاي گذشته بخشي از شعر ما از اين عناصر تهي شده است . و به نظر مي رسد همين نگاه باعث به انزوا رفتن شعر در جامعه شده است و ناگزير در چنين فضايي هركس در سايه ي يك مكتب يا تئوري به دنبال كسب نام و شهرت براي خود بوده است .
در چنين وضعيتي رو به رو شدن با شعري خلاف عادت و جدا از جريان هاي روز كه اساس آن بر مبناي عنصر انساني شكل گرفته است غافل گير كننده به نظر مي رسد ، زيرا هر شعر خوب يك حادثه است ، حادثه اي كه دريافت هاي حسي ، عقلي و عاطفي ما را نسبت به جهان تغيير مي دهد و ما را با پرسش هاي تازه تري رو به رو مي كند و به نظر راقم اين سطور در تعاملي كه ميان ذهن شاعر و زبان اتفاق مي افتد ، نهايتا شعر ، فرم خاص خود را پيدا مي كند و در همين شكل ها و فرم هاي متنوع زباني است كه شاعر مجبور مي شود با عبور از تنگنا هاي اسلوب هاي رايج و قواعد دست و پاگير ، طرحي نو درافكند . در اين وضعيت شاعر از تركيب عناصر عاطفي – رواني كلمه مي گذرد و به كلام مي رسد و همين مجموعه ي متشكل از كلمات به وحدتي مي انجامد كه همه چيز را همچون گردابي به درون مي كشد و خواننده هيچ گاه از اين گرداب رها نخواهد شد و در هر خوانش مي تواند به تعابير تازه تري در شعر دست يابد كه در اين فراگرد ، حوزه ي معنايي شعر گسترده تر مي شود . پس شعر علاوه بر توسعه ي زبان به بسط معنا – با توجه به برداشت هاي خواننده از متن – نيز ياري مي رساند و حسين مزاجي در مجموعه ي شعر شعبده باز كه توسط نشر روزآمد به بازار كتاب عرضه شده است با عنايت به دو مجموعه ي قبلي اش - انديشه هاي بنفش و راز فنا – و با دور شدن از فضا و زبان آن دو مجموعه دست به خلق چنين شعري مي زند .

باري اگر چه شاعر در كارهاي گذشته اش و بخصوص راز فنا بيشتر از زبان گفتار و زبان روزنامه بهره مي برد ولي در كار جديدش ظرفيت هاي مختلف زباني را به خدمت مي گيرد . او زبان آركائيك را در بافتي از زبان رايج و معمول قرار مي دهد و با اسفاده از اين دو زبان ، شعر ي را مي آفريند كه واژه ها در اين بافت خاصيت خودارجاعيي پيدا مي كنند و اين ويژگي باعث مي شود تا ارجاعات مختلفي با توجه به ديدگاه خواننده بوجود آيد. همين ارجاع پذيري هاي متنوع وجه تمايز شعر شعبده باز با كارهاي قبلي شاعر است . شعر شعبده باز بر اساس اين ويژگي تبديل به شعري تاويل پذير مي شود كه در زبان خاصيتي انقباضي ايجاد مي كند و با اين تمهيدات شعر به سمت ايجاز و ايهام مي رود و همين خصلت در بعد معنايي نوعي انبساط به وجود مي آورد و نهايتا به فضاهاي مختلف مي انجامد و خواننده در هر خوانش مي تواند برداشت هاي تازه تري از شعر داشته باشد .
در شعر شعبده باز معنا (معناهاي) هر واژه ضرورتا به يك بستر تاريخي – اجتماعي خاص تعلق ندارد بلكه كلمات در شعر فضايي ايجاد مي كنند كه هم اين مكاني و اين زماني هستند و هم مي توانند به زمان ها و مكان هاي ديگر تعلق داشته باشند . واژه ي سياوش صرفا به سياوش شاهنامه بر نمي گردد و يا كلمات قاجاريه و افغان ها مربوط به يك دوره ي خاص تاريخي نمي شوند بل كه مي توانند بيانگر وضعيت اجتماعي امروز و آدم هاي امروز نيز باشند . انسان در شعر شعبده باز ، انساني سرشار از دغدغه است كه متعلق به تمام دوران ها و مكان ها است .
شعر شعبده باز در وجه روايي – نمايشي و داستان پردازي و افرينش شخصيت هاي نمايشي كه از ويژگي هاي يك شعر بلند است ، در عرصه ي نحوه ي تركيب كلمات ، تصوير سازي و ايجاد فضا به شعري روان مي انجامد ، شعري بلند كه كاركتر اصلي آن شعبده باز است به نوعي كه اين شخصيت متلون و متغير پرده از مصائب انسان معاصر بر مي دارد و انسان را به عنوان مخاطب به اعماق اجتماعي پرتاب مي كند كه سرشار از فريب و رياكاري است . انسان در اين شرايط تهي از هويت و فرديت مي شود . براي تاكيد اين ويژگي كاركتر شعبده باز ، خود نيز به تعريف ثابتي نمي رسد ، او در فضاهاي شعر حضور دارد – و البته نه حضوري منفعل – و به همين دليل اين حضور را نمي توان ارزش گذاري كرد و با نگاهي دوآليستي به سمت آن رفت ، كه خوب است يا بد ، زشت است يا زيبا ، فقط بايد حضورش را پذيرفت .
زبان شعر شعبده باز اگر چه به اسطوره و حماسه نظر دارد كه استفاده از چنين زباني ، خصلتي دو قطبي به پديده ها و عناصر شعر مي بخشد
ولي در شعر شعبده باز اين اتفاق نمي افتد و با اين ويژگي شعري خلق مي شود كه اگر چه از بعد زباني به گذشته نظر دارد ، اما از طراوتي خاص بهره مي برد كه اين طراوت و تازگي ، حاصل دور شدن زبان از مولفه هايي است كه وجود آن ها در يك شعر ، مخاطب و شعر را نقطه اي مي برد كه مد نظر شاعر است . در چنين وضعيتي از خاصيت تاويل پذيري شعر كاسته مي شود . حال اگر نگاهي گذران به اين مولفه ها بيندازيم ، كه عبارتند از زبان خطابي ، تك صدايي ، مطلق نگري ، آرمان گرايي ، هم شكلي و عدم تنوع در زبان ، ناتواني در گفت و گو ايجاد تفاخر در زبان ، در مي يابيم تمام اين مولفه ها زبان شعر را به سمت استبداد معنا – به گونه اي كه مد نظر شاعر باشد – سوق مي دهند و اگر چه زبان در شعر شعبده باز درگير بعضي از اين مولفه ها است ، مانند استفاده از كلمات هم آوا و قافيه پردازي براي ايجاد موسيقي ، استفاده از كلمات فخيم و مطنطن و استفاده از استعاره و تصوير ، ولي حركت طبيعي شعر تمام اين مولفه ها را در خدمت خود مي گيرد و زبان شعر تابع اين عناصر نيست و شاعر در كنار اين مولفه ها با ايجاد فضايي شخصي ، نگاهي متكثر و بهره گيري از زباني روايي ، شعر را از غلتيدن در حوزه ي تك معنايي و يك صدايي نجات مي دهد . او با فاصله گذاري ميان كارهاي گذشته ي خود و هم چنين ديگر جريان هاي رايج شعري ، توانسته است با احياي زباني باستاني و پيوند آن با زبان كارآمد روز به آفرينش شعري نائل شود كه تفسيرهاي مختلفي را مي طلبد . با درك اين ويژگي ها در مي يابيم كه شعر شعبده باز بر اساس نياز و حقيقتي شاعرانه با توجه به فرهنگ جامعه شكل گرفته است و در نهايت به آن چه كه هدف يك اثر هنري است ، يعني ايجاد ارتباط ميان خواننده و متن ، دست يافته است .
در واقع شعبده باز شاعر – خنياگري است كه مي داند ، تمام هستي يك نمايش است و در اين نمايش كاركترها به آساني مي توانند نقش هاي مختلفي را با توجه به شرايط بپذيرند ، بدون آن كه جامعه ي انساني حقيقتي را كه شاعر به آن دست يافته است ، پذيرفته باشد تا آن جا كه وقتي موش ها در عمق تباهي در حال جويدن طناب ها هستند ، اين تنها شاعر است كه در چنين وضعيتي از عشق مدد مي جويد .

شعبده باز مي گويد/ موش ها خسته نمي شوند / و طناب هر قدر محكم / سرانجام پاره مي شود / و در اين ميان ، مجال چند بوسه است(ص70)
پس شعر شعبده باز صرفا يك نمايش و يا يك گزارش تاريخي نيست بل كه وقايع انساني را به زباني اسطوره اي و نمادين بيان مي كند و از طرفي گرايشات ذهني و فلسفي شاعر را نسبت به مسائل انساني در اجتماع نشان مي دهد . در واقع شاعر با احاطه بر زبان شعرش مي داند كه چگونه يك تصوير را سازمان دهي كند و با گرايش به زبان نمايشي كه بيانگر رفتارهاي شعبده باز است ، فضاي شعرش را اداره مي كند و نهايتا در همين فضاي ايجاد شده ، ميان دوران ها و مكان ها ، ميان فرد با تخيلات خود ، برخورد به وجود مي آيد و سپس منجر به نوعي درگيري عصبي – رواني ميان انسان با شرايط زمانه ي خود مي شود ، آن هم در زمانه اي كه تبه كاري جامعه را بلعيده است و انسان مي تواند در هيات گراز ، تمساح ، طوطي و حتا در قامت جانوري به نام آختابافا حضور خود را اعلام كند ، اسطوره اي كه شاعر در جريان آفرينش شعر به ان تن و جان بخشيده است .
دوزيست جانوري / كه مي تواند به زيستن بر اين كره ي زيبا ادامه دهد / آن كه هر لحظه باله را دست مي كند / گوش را آرواره / پوست را دندان (ص62)
تا آنجا كه بتواند با يك چشم ببيند و با چشم ديگر انكار كند و به راستي آيا كاركتري كه به عنوان آختابافا خلق مي شود ، نشان دهنده ي ويژگي هاي روحي – رواني بخشي از فرهنگ جامعه ي ما نيست ، همان بخشي كه به حكم غريزه بايد زنده بماند و معتقد است ، دستي را كه نمي شود شكست ، پس به ناگزير بايد بوسيد . و براي نبودن وسوسه اي ندارد كه تنها وسوسه اش بودني پلشت و ناپاك است و در اين فراگرد به همه چيز تن مي دهد ، به جاي اين كه اهل مدارا باشد ، هرهري است و به ناگزير نام اين خصيصه اش را مدارا مي گذارد ، موجودي كه در ظاهر متجدد است و در باطن واپس گرا ، فسيلي كه جان گرفته است تا گستره ي حيات آدمي را آلوده كند .
پس اگر چه شاعر فضا و مكان شعرش را مي شازد اما شور و عشق او به انسان ، فضاي شعرش را كاملا زميني مي كند و شعرش را از حالت ذهني و تجريدي به سمت شعري شعورمند و اجتماعي مي برد و با عنايت به همين موارد مي توان اذهان كرد كه ديناميسم شعر شعبده باز با زمانه پيوندي سخت تنگاتنگ دارد . او فريب هاي زمانه را مي شناسد ، نا هنجاري هاي جامعه را مي بيند و در تصاوير و فضاهاي شعرش آن ها را بروز مي دهد .
شعبده باز گفت : / چشم ها را ببنديد / بستيم / گفت : باز كنيد / پلك ها گشوده نشد / بيابان / بركه ها را از نمك انباشته بود (ص39)

شعر شعبده باز نوسان ظريفي است ، ميان عينيت و ذهنيت و با اين ويژگي ، شعر به فرم مطلوب مي رسد و اگرچه زبان در شعر بسيار نمادين است اما همين عامل – حركت از ذهنيت به عينيت و بلعكس – شعر را ملموس و باور پذير مي كند و از طرفي جدا از نگاه زيبايي شناسانه ، زيرساخت هاي شعر فلسفي و شعورمند است و براي رسيدن به اين موضوع به نظر مي رسد شاعر واژگان را كه تركيبي از زبان باستاني و زبان كارآمد روز است ، آگاهانه از صافي گذرانده باشد و به همين دليل كلمات در شعر داراي هويت هستند و همنشيني آن ها از يك نظام ارگانيك و پويا پيروي مي كند و شعر از نظر معنايي ، تصاوير و ايجاد فضاهاي مناسب نا به سامان نيست . ولي با توجه به تمام اين موارد براي اين شعر نمي توان يك كانون مشخص شناسايي و عنوان كرد . اگر چه در تمام شعر كاركتر شعبده باز بر جسته به نظر مي رسد ، ولي در تمام فضاهاي شعر هيچ چيز قطعي وجود ندارد ، شعر برايند اضداد است ، خوبي در كنار بدي ، اميال در برابر واقعيت هاي تلخ ، خوش بيني در برابر ساده لوحي حضور خود را نشان مي دهند ، بدون آن كه شعر جانب هيچ كدام از اين عناصر را گرفته باشد . در شعر شعبده باز آن چه تصوير مي شود ، هستي آدمي است ، بدون آن كه يك مفهوم برجسته شود و همين ويژگي ها و زبان نمادين شعر خواننده را با فضايي رازآلود روبه رو مي كند ، با اسطوره هايي كه رنگ مي بازند ، اسطوره هايي كه از بي شكلي به اشكال و از اشكال به بي شكلي تبديل مي شوند .
سيلي از گوشت هاي تازه / فضاهاي خالي را پر مي كرد / پوست پرچين تمساح / از شانه ها فرو افتاد . (ص66)
و خواننده در اين پروسه ي شعري مجبور مي شود ببيند ، بشنود و آن گاه در خلوت خود به تعبير و تفسير ديده ها و شنيده هايش برخيزد . كه حاصل اين بده بستان هاي بي وقفه ميان متن و ذهنيت خواننده ، مدام منجر به تعابير تازه تري از شعر مي شود و با همين برداشت ها است كه مي توان گفت : شعر شعبده باز برداشت شاعر از درست و نادرست و به طور كلي ارزش ها و ضد ارزش هاي رايج – كه معمولا زاييده ي شرايط زماني و مكاني هستند كه شاعر در آن زندگي مي كند – نيست ، بل كه شاعر با وسيله اي كه در اختيار دار براي هر چيز – جدا از شناختي كه ديگران براي آن قائلند – هويت تازه اي تعريف مي كند . اين ويژگي بيانگر اين است كه نشانه ها (دال ها) در زبان شاعر مدلول ها و مصداق هاي متنوعي را در بر مي گيرد . همين خصلت مرز شعر و غير شعر را به وجود مي آورد . اگر با اين معيار به شعر شعبده باز نگاه كنيم ، شاعر بدون آن كه دست به بازي هاي زباني – آن چه امروز بسيار مرسوم است - زده باشد ، بسيار موفق عمل كرده است و كلمات در شعر در بر گيرنده ي همان معاني صوري و رايج نيستند بل كه هر كدام به مفاهيم گسترده تري دلالت مي كنند . با اين نگرش مي توان پذيرفت كه شعر شعبده باز نه در پي اثبات مفهومي است و نه سعي دارد مفهومي را انكار كند ، شعر روايت بي وقفه اي از جريان هستي را به نمايش مي گذارد . پس شعر شعبده باز تمثيلي نا تمام است از سرشت و سرنوشت آدمي ، در تناسخ هاي متوالي و در شكل هاي مختلف كه بر گستره ي زمين خود را نشان مي دهد تا آن جا كه در يك مقطع بي بي ها جيغ زنان پشت ديوارهاي خشت پنهان مي شوند و در برش ديگر ، بي بي هاي سياهپوش هر كدام به تنهايي بر نعش خونين سربازي گريه مي كنند و اين تكرار زندگي آدمي است ، گويا شعر دعايي ازلي است كه انسان غارنشين در برابر هر حادثه اي آن را خوانده است و در اين تكرار تلخ و ناگزير انسان مبتلا به انواع و اقسام دانش و فن آوري هاي گوناگون نيز باز محكوم به خواندن اين دعاست ، چرا كه ” انسان آهن را كشف كرد / آتش / و / نا اميدي را” (ص88) و به نظر مي رسد شعبده باز كه هردم خود را به شكلي باز مي نماياند ، در تمام صحنه ها ي زندگي همزاد توامان آدمي است و شايد به همين دليل شعر شعبده باز تصوير حضور اين موجودي است كه در شش پرده توسط شاعر تدارك ديده شده است ، موجودي كه سرنوشت انسان را از ابتدا در صحنه اي كه با سفر بر روي دريا شروع مي شود ، بازسرايي مي كند .
شعبده باز / بر صحنه / سكاني را در دست مي گرداند / دود سيگار / ابري بر فراز كشتي / و ما بر آب ها مي گذشتيم (ص7)
تا آن گاه بتواند از آينه كه نماد روشني و نشان دهنده ي واقعيت است ، يك لايه پوست برگيرد تا بتواند شاهد اجسادي باشد كه در ميان گريه هاي سياهپوشان با حركت امواج به كناره آورده مي شوند .
امواج اجساد را به كناره مي آورد / و شانه هاي سياهپوشان مي لرزيد / در گريه اي ناپيدا / در تاريك روشنا (ص8)

و در نهايت اين كه اگر چه شعبده باز يك شعر بلند است ، اما شهودي است ، شعري كه بيانگر درماندگي و استيصال انسان در برابر معظلات و مسائلي است كه خود ايجاد كرده ، آينه اي كه توانايي نشان دادن اين وضعيت بغرنج جامعه ي انساني را دارد . شايد ” ابري در آفتاب و تاريكي / لخته لخته هاي شفق / مرز نسترن و گل سرخ / بلورگون / ذغال شده / با كناره هاي زخمي خون آلود (ص26) و به نظر مي رسد شاعر در لحظه لحظه هاي آن براي بهتر ديدن و بهتر نشان دادن زندگي كرده است . و اين ويژگي را در پرده ي پاياني با آمدن بر روي صحنه و تغيير از سوم شخص مفرد به اول شخص مفرد كه در واقع همان شاعر – راوي است ، با ترديدي وصف ناپذير به پايان مي رساند . ” بايد يك دهان باقي مانده باشد / يك دهان خون آلود / موجي ميان عصب ها مي جوشد / و بر كناره ي رگ هاي سوخته / بر لبه ي چشم خانه ي خالي مي ميرد / حالا بسوز / در عطش ديدن (ص93)
و اين همان تمثيل ناتمام سرنوشت آدمي است ، به راستي آْن چه كه خواننده تا پايان اين شش پرده ديده يا شنيده چه بوده است كه هنوز ناگزير است تا ابد در عطش ديدن بسوزد .